:: Wilbur Smith (9 gennaio 1933 – 13 novembre 2021)
14 novembre 2021Il ritorno de La finestra di Orfeo di Riyoko Ikeda a cura di Elena Romanello
12 novembre 2021
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J-POP alterna proposte di manga classici con altri contemporanei e in quest’ottica continua a proporre le opere di Riyoko Ikeda, per tutti l’autrice de Le rose di Versailles, meglio noto come Lady Oscar grazie all’anime, ma capace anche di raccontare altre storie trascinanti.
Una di queste è La finestra di Orfeo, già proposto a inizio Millennio da Planet Manga, in una nuova, sontuosa edizione in corso di pubblicazione, uscito originariamente tra il 1976 e il 1981, e per molti è l’opera della maturità dell’autrice, priva di siparietti comici e dove Riyoko Ikeda fa emergere il suo amore per musica, cultura, Storia, politica e melodramma.
Lo sfondo storico scelto è stavolta l’Europa dell’inizio del Novecento, tra lotte sindacali, Grande Guerra e Rivoluzione russa: la vicenda parte all’Istituto musicale St. Sebastien di Ratisbona, dove arrivano Isaak, ragazzo umile e di grande talento, e Julius, all’apparenza il rampollo di una famiglia nobile, in realtà una ragazza che si finge uomo per poter ereditare. Nella scuola gira una leggenda, chi si affaccia ad una finestra dell’edificio, detta la finestra di Orfeo, si innamorerà della prima ragazza che vedrà, ma quello sarà un amore destinato a finire in tragedia.
Julius non può far scoprire a nessuno la sua vera identità, e questo la porterà anche a commettere un crimine, mentre si innamorerà di Klaus, un ragazzo misterioso, in realtà un rivoluzionario russo in fuga dal suo Paese dove poi dovrà tornare per il compimento della Storia.
Un’opera interessante e struggente, ancora più tragica de Le rose di Versailles (vero!), in cui si mescola ancora una volta realtà e finzione, passione e dramma e in cui Riyoko Ikeda dimostra ancora una volta il suo amore per la Storia europea e i suoi fermenti, qui parlando di Marx e Lenin, ma anche dell’alta società tedesca dopo Bismark e della musica dell’epoca. L’autrice omaggia anche la cultura occidentale con le scelte grafiche, dove omaggia lo stile Liberty e Art Nouveau.
J-POP propone il manga de La finestra di Orfeo in nove volumi di oltre 350 pagine formato 15 X 21, con sovracoperta e illustrazioni a colori, un’occasione per leggere o rileggere al meglio un’opera intrigante e di grande qualità. La piattaforma Netflix ha recentemente dichiarato la sua volontà di realizzare delle serie dal vivo ispirate a manga e anime celebri, alcune sono già in linea d’arrivo o in lavorazione, non sarebbe davvero male se ci si ispirasse anche ai mondi ideati da Riyoko Ikeda, senz’altro Le rose di Versailles e La finestra di Orfeo sarebbero più che papabili.
Riguardo alle opere dell’autrice, Osamu Tezuka, il padre del manga moderno, ebbe modo di dire: Le rose di Versailles è il manga che mi consigliò mia figlia di leggere e La finestra di Orfeo è il manga che io consigliai a mia figlia di leggere.
:: SOLARIS, UN PIANETA DAI TRE VOLTI – Gli adattamenti cinematografici del più famoso romanzo di Stanislaw Lem a cura di Michele Tetro
12 novembre 2021Il primissimo adattamento del romanzo di Stanislaw Lem Solaris si ebbe nel 1968, l’anno di uscita di 2001: odissea nello spazio, a firma dei registi Boris Nirenburg e Lydya Ishimbayeva, un film per la televisione in due parti realizzato dalla Central Television Production sovietica, in bianco e nero. Questa versione è del tutto fedelissima al libro originale (quindi rimandiamo al capitolo 6 per la trama), non offre varianti alla materia trattata né rilevanti cambiamenti di trama. E’ Solaris esattamente come concepito da Lem, che si mostrò poco convinto, quando non addirittura polemico, sia della versione successiva di Tarkovskij sia di quella americana. La messa in scena è di tipo teatrale, con totale mancanza di effetti speciali, virtuosismi scenografici, decorazioni tecnologiche o futuristiche. Gli ambienti della stazione orbitante sull’oceano pensante di Solaris sembrano le quinte di un moderno teatro, con corridoi curvilinei immersi nell’ombra, stanze che ricordano le camere di alberghi d’infima categoria, scale di metallo su alte e vuote pareti. L’unica concessione alla tecnologia è data da una postazione di controllo sull’astronave Prometheus con due tecnici, simile a un’antiquata redazione televisiva, un quadro di comando presso l’hangar di ricezione, due televisori a circuito chiuso visibili durante gli incontri video dei tre scienziati, qualche apparato di scena non meglio identificabile. I costumi sono anonimi, lo scafandro di Kelvin assomiglia a tutto tranne che una tuta spaziale, il casco più simile a un collare ortopedico d’ospedale. Il massimo della spettacolarità è dato da immagini di repertorio di pochi secondi, con missili e capsule spaziali americane sgranate in video degli anni Sessanta, che ricostruiscono l’invio di Kelvin dalla Prometheus alla stazione e la liberazione dalla prima copia di Harey. Come nei remakes seguenti, anche qui (data l’impossibilità produttiva di ottenere determinati effetti) sono assolutamente mancanti le colossali “creazioni” plastiche sulla superficie di Solaris, che rappresentavano la parte più visionaria del romanzo, e il pianeta stesso risulta sempre fuori scena, anche se la sua “azione” immobile si percepisce costantemente (basta un’occhiata sbigottita di Kelvin verso una delle finestre sempre semi-chiuse della stazione, particolare ripreso poi nel successivo film di Tarkovskij, che invece ci concede diversi campi lunghi sul fluido oceano colloidale).
Le riprese sono incentrate prevalentemente sui primi piani degli attori, tutti calati nei loro ruoli e credibili, la storia è raccontata più a parole che a immagini, come nella miglior tradizione teatrale. Tutt’altro che noiosa, la produzione coinvolge e tiene desta l’attenzione dello spettatore, assorbito profondamente in questo dramma scientifico dalle implicazioni sconvolgenti.
Le cose cambiano invece nella versione del regista Andrej Tarkovskij del 1972, che per altro ottenne gran riscontro di critica e pubblico nel mondo occidentale. Pur rispettando ed evidenziando i punti cardine del romanzo di Lem (soprattutto il tema del contatto con l’entità aliena di Solaris), mantenendosi perciò fedele al testo scritto nelle parti estrapolate da esso per l’adattamento, il cineasta russo siringa in apertura, svolgimento e finale della pellicola elementi profondamente peculiari del proprio spirito e del tutto assenti in Lem. Facendo ovviamente riferimento alla pellicola originale sottotitolata e non allo scempio vergognoso che il film subì nel doppiaggio e nella riduzione italiana (in cui addirittura nel personaggio di Kris Kelvin si fondono due atteggiamenti del tutto contrastanti tra loro, il suo e quello dell’astronauta Berton, figura completamente eliminata dal film con un incomprensibile taglio di montaggio), Tarkovskij rende perno centrale della vicenda il problema del mancato equilibrio, nell’animo umano, tra la linea di sviluppo materiale esterna (il progresso, la tecnologia, la scienza) e quella spirituale interna (la coscienza, l’etica e la morale), con la seconda non in grado di bilanciarsi con la prima, poiché ancora “immatura” e quindi pericolosamente incline a innescare la crisi esistenziale.
Nell’inizio ambientato sulla Terra (mancante nel romanzo e pesantemente tagliato nella versione italiana del film) Kelvin, che pure è sensibile, come ogni anima russa, all’abbandono della propria patria per il viaggio di 16 mesi su Solaris e cerca un’ultima e intima comunione con la natura attorno alla dacia paterna, è però del tutto refrattario ad ascoltare i consigli di un ex astronauta che ha vissuto un’esperienza terribile sull’oceano pensante e si prodiga per avvisarlo di non intraprendere azioni distruttive nei confronti dell’ignoto, solo perché tale al cospetto umano. Kelvin sconterà amaramente la sua leggerezza, dovendo affrontare il penoso e doloroso rimosso della sua coscienza (la moglie suicida) incarnato dall’oceano, così come i suoi dogmatici e razionali colleghi scienziati, di classe tecnocratica, propensi ad attaccare ciò che non comprendono (la diversa intelligenza del pianeta), devono fronteggiare la loro statura morale quantificatasi in ospiti mostruosi, ripugnanti e insopportabili, il riflesso del loro volto interiore, reso reale dal magma oceanico. E solo la vergogna, qui sentimento nobile, è la chiave della salvezza per l’uomo, la pulsione che gli consente di uscire da un punto morto, prendendo coscienza dell’imperfezione del proprio apparato cognitivo, del non sapere ancora nulla di se stessi. Tarkovskij, lirico e malinconicamente elegiaco, evita intenzionalmente ogni lusinga tecnologica tipica dei film di fantascienza spaziale americani (la risposta sovietica a 2001: odissea nello spazio pubblicizzata dai cartelloni cinematografici è tale solo se considerata antipodicamente), riducendo al minimo l’impatto scenografico della sua pellicola (ed eliminando virtualmente ogni effetto speciale): la stazione orbitale è piena di oggetti del tutto inammissibili in un contesto del genere e di forte valenza simbolica (statue greche classiche, busti di Platone e di Beethoven, icone religiose russe, dipinti di Brueghel il Vecchio, fotografie di cavalli, corni da caccia ottocenteschi, vetrate policrome di una chiesa, immagini di cavalli, servizi da te in ceramica, candelabri e lampadari di cristallo), che rimandano prepotentemente alla Terra, all’anima contadina russa (Kelvin si porta con sé in volo una scatoletta di alluminio con una piantina della sua dacia), al legame col passato, la memoria, gli affetti familiari. Il regista sembra rispecchiare una sorta di adesione ai precetti del Cosmismo russo (le apparizioni della moglie defunta di Kelvin in qualche modo alludono alla resurrezione degli antenati defunti della fase fedoroviana cosmista, una promessa d’immortalità, l’integrità morale che si dovrebbe coltivare adeguatamente per assorbire il gap tecnologico-coscienziale era conditio sine qua non per l’emigrazione cosmica della perfezionata razza umana prevista da Fedorov e Ciolkovskij).
Praticamente, pur a fronte della forte spinta verso la conquista dello spazio, l’uomo sembra incapace di lasciare indietro la Terra e tende a portarsela con sé. Parafrasando il suo omologo letterario, il malinconico personaggio di Snaut del film, figura molto umana, esclama:
“In questa situazione la mediocrità e il genio sono ugualmente inutili! Noi non vogliamo affatto conquistare il cosmo. Noi vogliamo allargare la terra alle sue dimensioni. Non abbiamo bisogno di altri mondi: abbiamo bisogno di uno specchio. Ci affanniamo per ottenere un contatto e non lo troveremo mai. Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela una meta di cui ha paura e di cui non ha bisogno. L’uomo ha bisogno solo dell’uomo!”
La figura del padre, che intuisce le problematiche che dovrà affrontare Kelvin nello spazio, conscio della sua “impreparazione” morale, rimanda a un trascorso tarkovskiano che non avrebbe modo di essere nel testo di Lem, la sua è un’odissea nella coscienza più che nello spazio, che attraverso il pianeta Solaris si pone come “territorio proibito” all’uomo. Se Lem è del tutto pessimista sulla possibilità di un reale contatto con l’oceano, Tarkowskij crede invece nei miracoli e conclude il film in modo splendidamente ambiguo: Kelvin, figliol prodigo dell’era spaziale, torna alla dacia del padre, che lo abbraccia riaccogliendolo nell’alveo del solo universo alla sua portata, quello del trascorso esistenziale, ma il piccolo villino è in realtà posto su un’isola circondata dall’immenso oceano di Solaris. Forse l’imperscrutabile entità aliena ha saputo leggere nella mente dell’uomo, individuando il più riposto dei suoi desideri, più forte del senso di colpa relativo al rimorso per la perdita della moglie, e cioè la sua struggente ansia del ritorno alla terra rimpianta, ai veri valori della vita? O forse si tratta solo di un’immagine simbolica di quanto piccola sia l’isoletta di placida ignoranza in cui è confinato il genere umano, circondata dai mari dell’infinito, dalla quale non è previsto che ci possa allontanare troppo, come rimarcato da Lovecraft in un celebre incipit del racconto Il richiamo di Cthulhu? Ad ogni modo, l’approccio del regista al romanzo di Lem, con la messa a fuoco sul problema morale e le leggi del progredire della ragione umana, impreziosisce un dramma scientifico di nuove valenze, creando le premesse di ulteriori riflessioni e approfondimenti.
Il terzo adattamento di Solaris, realizzato nel 2002 da Steven Soderbergh, sceglie un via del tutto differente: non è più il tema del contatto al cuore del film, né tantomeno la riflessione coscienziale tarkovskiana, bensì l’approfondimento del rapporto di coppia tra i due protagonisti, il recupero del loro passato traumatico in virtù della “seconda occasione” offerta per riparare gli errori commessi, la redenzione dei peccati da parte di un’entità superiore, che però concede tale dono non ai veri Kris e Rheyna, bensì alle loro repliche, che sopravvivono a entrambi (questa è la novità concettuale del rifacimento, gli “ospiti” sono così umani da volersi sostituire ai loro originali). In realtà il pianeta Solaris è del tutto marginale al film, una presenza tenuta sullo sfondo, non indagata, e l’intera l’attenzione è rivolta alla vicenda emotiva che s’instaura tra marito e moglie, al punto da indurre Stanislaw Lem a rimarcare: “Ci sarà stato un motivo per cui ho intitolato il libro Solaris e non Love Story!” Obiettivamente, la pellicola, che pure offre alcune sequenze spaziali degne di nota e un’intrigante colonna sonora, non sfugge a quella tipica monotonia di un film americano che cerca di scimmiottare stilemi europei, risultando il più delle volte irrisolto, se non addirittura irritante.
Tratto dal volume “Spazio – Il vuoto davanti”, di Michele Tetro, Odoya 2021, per gentile concessione dell’autore.
1 milione di visualizzazioni!
10 novembre 2021
Festa grande su Liberi di scrivere! Abbiamo raggiunto il milione di visualizzazioni.
Grazie a tutti!
Septem Verba, Romano Ferrari Zumbini (Liberilibri, 2021) A cura di Viviana Filippini
10 novembre 2021
“Septem Verba”, è il romanzo di Romano Ferrari Zumbini edito da Liberilibri. La storia ha per protagonisti dei giovani studenti di un collegio gesuitico posto sul lato austriaco del lago di Costanza. Le vicende si sviluppano nel secolo scorso, tra il 1963 e il 1964, e quello che l’autore fa è narrare al lettore la vita di alcuni degli alunni dell’istituto, mettendo però una maggiore attenzione su due di loro: Arno e Aron. All’inizio i due ragazzi sono rivali, ma man mano il tempo passa, i due diventano sempre più amici e solidali tra loro anche nell’affrontare il rapporto con i loro docenti, delle figure importanti per la loro formazione che, a volte, incutono a tutti profondo timore. Quello che i protagonisti vivono nel romanzo di Zumbini non è un semplice percorso formativo scolastico fatto di arte, musica, storia, filosofia, ma è un cammino di formazione umana che porterà tutti quanti ad un percorso di trasformazione del sé e del mondo circostante. Il libro è infatti suddiviso in tre parti: primo trimestre, secondo trimestre e Venerdì. Il primo e il secondo trimestre scorrono in modo tranquillo, con i ragazzi impegnati nella loro vita scolastica dove partecipano in modo attivo e coinvolto alla lezioni, facendo domande ed esponendo le proprie riflessioni sui temi trattati e spiegati. Accanto a questa formazione scolastica i giovani hanno tempo anche per la loro vita sociale e per superare i dissidi e le incomprensione tra coetanei. Tutto scorre liscio, ogni certezza che i giovani hanno c’è e per loro resta, poi però la mutazione è dietro l’angolo e loro non lo sanno. O meglio, il cambiamento scatta il Venerdì Santo, quando la tradizionale allocuzione pasquale non viene fatta dal rettore (indisposto all’ultimo momento), ma dal bibliotecario, un benedettino (l’unico) della comunità. Lui, così umile e taciturno, preso da uno slancio di coraggio parlerà, e le sue parole, pronunciate con un crescendo emotivo costante, scateneranno un qualcosa di inaspettato e imprevisto. Il romanzo di Zumbini può essere visto come un romanzo di formazione dove i giovani protagonisti vivono in una dimensione definita, quasi protetta, ed è come se il loro mondo scolastico fosse un universo a sé, nel quale ogni certezza è data dagli studi che svolgono grazie alle lezioni di matematica, logica, greco, chronologia e teologia, dalle quali cercano di apprendere nozioni per la vita. Poi, però, con il discorso di dom Clemente, ogni tradizione e principio appreso saranno un po’ messi in crisi e i protagonisti saranno portati a compiere un’accurata e attenta riflessione sulla società europea del XXI secolo e, di conseguenza, sul loro vissuto. “Septem Verba” di Romano Ferrari Zumbini, è un libro che fa pensare, riflettere, perché accanto alla storia dei giovani protagonisti ci sono pagine con eventi storici accaduti nel corso dei secoli che hanno segnato importanti cambiamenti e trasformazioni per il mondo dell’Occidente. La grande Storia, unita quindi alle vicende dei ragazzi nati dalla penna di Zumbini crea una dimensione narrativa nella quale, ad un certo punto, noi lettori siamo quasi portati a sentirci un po’ come Arno, Aron e compagni, ossia spinti ad un’attenta riflessione sul mondo nel quale stiamo vivendo e su quello in cui abbiamo sempre creduto.
Romano Ferrari Zumbini Insegna Storia del diritto e Storia costituzionale presso l’Università Luiss (Guido Carli) di Roma.Di Romano Ferrari Zumbini, Liberilibri ha pubblicato, nella collana «Narrativa», Septem Verba (2021).
Source: richiesto all’editore. Grazie all’ufficio stampa di Liberlibri.
:: Snorri Sturluson. Edda di Marco Battaglia (Meltemi 2021) a cura di Emilio Patavini
9 novembre 2021
Bók þessi heitir Edda. Hana hefir saman setta Snorri Sturluson eptir þeim hætti sem hér er skipat. Er fyrst frá ásum ok Ymi, þar næst Skáldskaparmál ok heiti margra hluta, síðast Háttatal er Snorri hefir ort um Hákon konung ok Skúla hertuga.
(“Questo libro si intitola Edda. Snorri Sturluson lo ha composto nel modo in cui qui è presentato: per primo si narra degli Asi e di Ymir, poi della dizione poetica e della denominazione di molte cose e infine vi è il computo metrico, che Snorri compose in onore di re Hákon e dello jarl Skúli”)
Nelle prime pagine di Viaggio al centro della terra di Jules Verne, il professor Otto Lidenbrock, dopo aver scoperto il manoscritto in caratteri runici che lo porterà a scendere nelle viscere della terra, esclama: «Quest’opera è l’Heims-Kringla di Snorre Turleson, il famoso autore islandese del XII secolo». Questo fu il mio primo incontro con Snorri Sturluson, storico, poeta, erudito e uomo politico islandese. Fu autore dell’Heimskringla, dell’Edda in prosa e forse anche dell’Egilssaga – una delle più belle saghe islandesi, incentrata sulla vita del celebre poeta-guerriero – ed eletto due volte lögsögumaður (massima carica pubblica all’interno dell’Alþingi, il parlamento islandese). La vita di Snorri si concluse tragicamente: nella notte del 22 settembre 1241, mentre si trovava nella sua fattoria di Reykholt, morì assassinato per mano di sicari inviati dal re di Norvegia, intenzionato a disfarsi di tutti coloro che avevano preso parte alla congiura ordita contro di lui.
Esattamente ottocento anni fa, negli anni ‘20 del 1200, Snorri Sturluson compose l’Edda – la sua Edda, l’Edda in prosa o Edda di Snorri come è chiamata, da non confondere con l’insieme di carmi poetici più antichi noto con il nome di Edda poetica. L’origine del nome Edda è incerta. Secondo alcuni significa “bisnonna, ava” (qui «intesa come custode di racconti tradizionali»), altri la collegano al toponimo Oddi, dove Snorri trascorse l’infanzia, al sostantivo norreno óðr “poesia”, al verbo latino edo “comporre, pubblicare” o all’anglosassone giedd “canto”.
Come descrivere in poche parole questa straordinaria opera? Un manuale per aspiranti scaldi (i poeti di corte scandinavi); un trattato di mitologia norrena; un repertorio di episodi mitici rielaborati alla luce di un’interpretazione evemeristica: la materia è profondamente pagana, mentre il cristianesimo giunse in Islanda attorno all’anno 1000. L’Edda si compone di quattro parti: Fórmali (“Prologo”), Gylfaginning (“L’inganno di Gylfi”), Skáldskaparmál (“Dialoghi sull’arte poetica”) e Háttatal (“Computo metrico”).
La prima parte, il Prologo, si fonda sull’evemerismo e sulla ripresa del mito troiano. L’evemerismo è una dottrina del razionalismo greco; il suo fondatore, Evemero da Messina, sosteneva che gli dei del passato fossero figure umane adorate dai loro contemporanei e successivamente divinizzate dai posteri. Nel Fórmali emerge anche la pratica, molto diffusa nella storiografia medievale, di far risalire le origini del proprio popolo o della propria città a Troia, rifacendosi a un mito già rielaborato da Virgilio nell’Eneide e noto in Islanda attraverso la Trójumanna saga: si pensi per esempio ai Gesta Normannorum di Dudone di San Quintino, all’Historia Regum Britanniae di Geoffrey di Monmouth, al Liber historiae Francorum dello psuedo-Fredegario. Nell’Edda di Snorri (in particolare nel Prologo e nell’Epilogo dell’introduzione ai Dialoghi sull’arte poetica), gli Asi (gli dei norreni) provengono dall’Asia, e la loro città, Ásgarðr, è un altro nome per Troia (oltre che per Romaborg “Roma”). Sulla base di argomenti paraetimologici, Snorri identifica inoltre Ettore con Ǫku-Þórr (“Thor del carro”), Ulisse con Loki e il Ragnarøkkr con l’incendio di Troia.
La Gylfaginning è «l’unico trattato mitografico medioevale interamente dedicato a una cultura non classica». I suoi cinquantatré capitoli, basati su carmi precedenti, raccontano i più celebri miti norreni: dal Ginnungagap, il “Vuoto primordiale”, in cui viveva il gigante Ymir, alla fine del mondo, il Ragnarøkkr (“Crepuscolo degli dei”); dalla creazione del primo uomo e della prima donna (Askr “frassino” ed Embla “olmo”) all’elenco dei dodici Asi e delle dodici Asinnie; dalla nascita di Sleipnir (il cavallo a otto zampe di Odino) alla spedizione di Þórr e Loki nel regno dell’ingannevole gigante Útgarðaloki e alla morte di Baldr, il più bello degli dei.
I Dialoghi sull’arte poetica (Skáldskaparmál) sono un vero e proprio «manifesto poetico» che permette di conoscere i principi della poesia scaldica, caratterizzata da una struttura ricercata ed ermetica e da una forte natura encomiastica unita a notevole sperimentazione linguistica. I caratteri fondanti alla base della poesia scaldica sono le kenningar, metafore poetiche formate solitamente da due membri con cui si indicano le cose attraverso perifrasi. Spesso le kenningar potevano avere un significato oscuro e presupponevano un’approfondita conoscenza della mitologia norrena. Per esempio, la poesia è detta «sangue di Kvasir» e si rifà all’episodio del furto della bevanda della poesia da parte di Odino, oppure l’oro è detto «riscatto della lontra» in riferimento alla leggenda di Sigurðr, l’uccisore del drago Fáfnir, e dei Volsunghi. I Dialoghi sull’arte poetica contengono dunque elenchi di kenningar e heiti (“sinonimi poetici”) e alcuni degli episodi mitici cui alludono.
L’ultima parte dell’Edda, Háttatal, è una descrizione dei metri poetici sotto forma di encomio, composto per il re di Norvegia Hákon IV Hákonarson (futuro mandante dell’omicidio di Snorri) e per lo jarl Skúli Bárðarson.
Questo agile volume di poco più di 200 pagine non è la traduzione integrale dell’Edda di Snorri, come ci si potrebbe facilmente aspettare. Di essa ci sono già due traduzioni italiane, per quanto incomplete: quella di Giorgio Dolfini per Adelphi e quella di Gianna Chiesa Isnardi per Garzanti. Esse, infatti, non riportano il Fórmali, l’Háttatal e gran parte degli Skáldskaparmál. Il saggio di Battaglia ha il merito di analizzare l’Edda capitolo per capitolo, e può essere un utile compendio per chi già conosce l’opera e un’ottima guida alla lettura per un primo approccio. Esso non si limita a riportare, in modo completo ed esaustivo, i contenuti dell’Edda, ma si sofferma anche sulla sua ricezione nel corso dei secoli e sul suo valore antiquario.
Jorge Luis Borges – scrittore argentino che tra le altre cose fu anche appassionato e studioso di letterature germaniche medievali –, nel Prologo a Literaturas germánicas medievales (Buenos Aires 1978), scrisse: «Nel secolo XII, gli islandesi scoprono il romanzo, l’arte di Cervantes e di Flaubert, e questa scoperta è segreta e sterile per il resto del mondo, così come la loro scoperta dell’America». Vorrei ricollegarmi alla silenziosa scoperta dell’America da parte di quegli stessi inventori del romanzo perché il 20 ottobre è apparso sulla rivista Nature un articolo intitolato Evidence for European presence in the Americas in AD 1021, a sostegno di quanto testimoniato dalle saghe islandesi del Vinland. Circa mille anni fa, vale a dire quattrocento anni prima che Cristoforo Colombo sbarcasse in America, intraprendenti navigatori provenienti dalle estreme regioni settentrionali dell’Europa misero piede sul nuovo continente – precisamente in Labrador e Terranova, in Canada –, lasciando traccia del loro passaggio. Tracce analoghe, letterarie e non archeologiche, sono radicate nel nostro immaginario, in opere come la tetralogia di Wagner, Il Signore degli Anelli di Tolkien, Tre cuori e tre leoni e La spada spezzata di Poul Anderson, Il castello d’acciaio di Lyon Sprague de Camp e Fletcher Pratt, Norse Mythology di Neil Gaiman, fino ai più recenti film Marvel. L’Edda di Snorri è un documento unico, giuntoci dal Medioevo scandinavo, che può fornire una chiave per la comprensione della mitologia norrena.
Marco Battaglia insegna Filologia germanica e Letterature scandinave all’Università di Pisa ed è membro dell’Istituto Italiano di Studi Germanici. I suoi interessi di studio includono le civiltà barbariche, la letteratura norrena e la ricezione del Medioevo germanico dal Rinascimento a oggi. È autore de I Germani (2013) e di Medioevo volgare germanico (2016), nonché curatore de Le civiltà letterarie del Medioevo germanico (2017).
Source: richiesto all’editore. Si ringrazia l’Ufficio Stampa di Meltemi editore.
:: Franco Ferrarotti, A passo d’uomo e di cavallo. Ricordi e riflessioni sul mondo della penuria, Solfanelli, Chieti, 2021, a cura di Antonio Catalfamo
9 novembre 2021
Franco Ferrarotti è oggi il più lucido analista della società capitalistica contemporanea, sia nazionale che internazionale. Ha rifondato, nell’immediato secondo dopoguerra, la Sociologia nel nostro Paese, dopo che il fascismo l’aveva ridotta a poco più di niente: se non esistono più i problemi sociali, perché il regime li ha risolti tutti, non ha ragion d’essere la disciplina che si propone di analizzarli. Ha rivalutato la dimensione del dubbio socratico, come componente fondamentale di ogni campo del sapere, superando il dualismo platonico tra «epistéme» e «doxa» (L’accademia e l’agorà. Dal dualismo platonico alla conoscenza partecipata, Armando editore, Roma, 2021), vale a dire tra conoscenza «vera» (o presunta tale), scientifica, fondata su certezze assolute, su principi matematici eternamente validi, che prescindono dalla verifica empirica, dall’«empiria volgare», e, pertanto, elitaria, appannaggio esclusivo di una ristretta cerchia di «filosofi», e conoscenza comune, che attinge a piene mani alla mutevolezza del reale, pretende di entrare nelle pieghe del vissuto, individuale e collettivo, per pervenire a verità relative, che alimentano il dubbio e possono essere messe continuamente in discussione. Da questo punto di vista, non solo la Sociologia, ma tutte le scienze possono essere definite «inferme» (La sociologia. Inferma scienza vera scienza, Solfanelli, Chieti, 2020), richiamando la definizione limitativa e delegittimante utilizzata da Benedetto Croce per la scienza sociologica, quasi fosse una sorta di «non scienza» o di «scienza zoppa», ma questa «imperfezione» costituisce il loro punto di forza, non la loro debolezza. La ricerca scientifica (e, con essa, la ricerca sociologica) può essere, dunque, rappresentata, secondo l’immagine suggestiva utilizzata dallo stesso Ferrarotti, come un viaggio «senza certezze prestabilite, senza prenotazioni sicure, con tutto il carico di ansia e di angoscia che pesa sugli uomini di oggi» (L’accademia e l’agorà. Dal dualismo platonico alla conoscenza partecipata, p. 18).
Va, allora, recuperata, non solo nella ricerca sociologica (e scientifica in generale), ma anche in quella quotidiana dell’uomo comune, la dimensione del procedere lento, che richiama quella che dominava il mondo contadino d’una volta, fermandosi ad ogni passo per riflettere sulle circostanze che circondano l’analista “professionale” e l’uomo della strada, sulle “asperità del terreno”, al fine di trovare una soluzione provvisoria, adatta alla situazione, da rivedere allorquando il contesto cambia, senza, però, vivere alla giornata, dimenticando di darsi un obiettivo di fondo, finale. Ferrarotti ricorda come esempio di questa andatura lenta e accorta il padre: «Ora che è morto da oltre mezzo secolo, solo ora comincio a capire qualche cosa di mio padre. Uomo difficile, carattere ombroso, forse tipicamente piemontese, di poche parole, lento e misurato nei gesti e nell’andatura, con una camminata tipica degli uomini di campagna, che sanno badare alle irregolarità del terreno e quindi guardano dove mettono i piedi» (A passo d’uomo e di cavallo. Ricordi e riflessioni sul mondo della penuria, Solfanelli, Chieti, 2021, p. 31).
Ferrarotti rivaluta il mondo contadino, che è stato distrutto dal cosiddetto «sviluppo» capitalistico, anche con la complicità di tanta parte della sinistra italiana, che ha considerato questo «sviluppo», nel complesso, come un elemento di «progresso» ed emancipazione delle masse, non tenendo conto, o forse accettando consapevolmente, che in realtà si sarebbe realizzato, come difatti si è realizzato, un processo di «omologazione» delle classi subalterne alla cultura e ai modi di pensare e di agire delle classi dominanti, provocando il «genocidio» delle prime e della loro civiltà ultramillenaria. Tutta la filosofia gramsciana, la «filosofia della prassi», volta al conseguimento dell’egemonia, non solo economica, politica, ma anche culturale, dei ceti popolari, è stata abbandonata.
Ferrarotti dedica pagine molto suggestive, contrassegnate da una forte carica umana e letteraria, al mondo contadino, al «mondo della penuria», in cui mancavano tante cose: il riscaldamento a metano o il teleriscaldamento, l’acqua corrente, la luce elettrica in casa. Si sopperiva alla mancanza del primo accendendo il fuoco nel camino, oppure riunendosi nella stalla, «con il caldo animale che arrivava al cuore, e la paglia odorosa dove un infante poteva tranquillamente assopirsi e le antiche storie raccontate a voce bassa dai vecchi nonni e bisnonni, fra un nitrito e l’altro dei cavalli e il quieto fiatare delle mucche, accendevano la fantasia» (ivi, p. 36). Alla mancanza della seconda (l’acqua corrente) si rimediava con pozzi, cisterne di raccolta dell’acqua piovana, laghetti artificiali, che, oltre alle pulizie corporali, consentivano di trarre sabbia e ghiaia per l’edilizia. Per l’illuminazione bastava un lume a petrolio.
Ma queste mancanze erano adeguatamente compensate dalla “sostanza umana” di quel mondo, in cui l’uomo era al centro di un sistema di relazioni tra componente umana, vegetale, animale, contrapposto alla logica della «separatezza», della «prigione mentale», che domina, per converso, la società industrializzata e che ha portato, secondo Carlo Levi, alle prigioni vere, ai lager nazisti. Scrive Ferrarotti: «C’era tutto il resto: l’aria, i campi, l’acqua, gli alberi, le nuvole: in una parola, la natura. C’erano le voci umane e animali: il nitrire dei cavalli; il muggire delle mucche, ruminanti nel prato, ferme come monumenti; il frinire, giorno e notte, di cicale, che non riuscivo a vedere; lo starnazzare di oche e anatre giù, nel cortile. Le voci umane non erano ancora state vinte, soverchiate dai rombi delle macchine. L’aria, al mattino, era frizzante. Non era ancora stata inquinata dal fiato velenoso dei tubi di scappamento. […] Nell’agricoltura pre-meccanica di quando sono nato, all’incirca cento anni fa, non c’era bisogno di predicare il ritorno alla natura. Si viveva immersi nella natura. Si sentiva crescere l’erba, un millesimo di millimetro al giorno. […] Tempo, terra, vita, natura: tutto appariva legato e interdipendente. Non c’era bisogno di raffinate discussioni di ecologia o di invocare un ritorno alla terra. Si era nella terra, il terriccio si annidava fra le dita del piede; il fango primordiale segnava la quotidianità» (ivi, pp. 36-38).
A questo mondo caratterizzato dalla centralità dell’uomo e dalle relazioni tra uomini, vegetali, animali, si è sostituita oggi la «società digitale iperconnessa». Con l’avvento di Internet, dei social-networks, di Youbube, di Facebook, non solo si è affievolito al massimo il rapporto interpersonale, presupposto di ogni società, ma la stessa individualità si è sbriciolata come un biscotto, giungendo ad una contraddizione terminologica, se è vero, com’è vero, che «individuo» deriva dal latino «in-dividuum», e dovrebbe rappresentare, dunque, l’unità umana minima non ulteriormente divisibile. Con il prevalere della «civiltà dell’audiovisivo», il singolo è bombardato da milioni di messaggi, di immagini, che colpiscono direttamente la parte emotiva del cervello, saltando il filtro della ragione. Si muove in preda ad una sorta di sonnambulismo «a-razionale» per dare attuazione a quei messaggi, dietro i quali sta il potere effettivo, con i suoi obiettivi, i suoi progetti di massimizzazione del profitto, di riduzione degli spazi di democrazia e di partecipazione, di annullamento della personalità umana. La società finisce per essere «un insieme di simulacri», popolata da esseri «travolti da un torrente di stimoli e di informazioni deformanti, incapaci di farsi una propria, personale tavola di priorità, in grado di comunicare tutto a tutti su scala planetaria senza aver più nulla da comunicare – nulla di significativo, personale, proveniente dall’interiorità» (ivi, p. 39).
La situazione si è ulteriormente aggravata a causa della pandemia causata dal Covid- 19, che ha imposto il telelavoro, lo «smart working», le lezioni scolastiche da remoto, la comunicazione tra individui per via esclusivamente elettronica, senza potersi guardare negli occhi, toccare, abbracciare. Siamo giunti alla «socialità fredda» (L’accademia e l’agorà, p. 10). Ma si può parlare davvero di società? Ferrarotti ne dubita fortemente: «Nel suo senso immediato, elementare, società vuol dire “insiemità”. […] Una volta questa “insiemità” era tenuta in piedi dalla rivelazione biblica; poi dall’autoconsapevolezza dell’imperativo categorico kantiano; quindi, dai valori democratici, condivisi e convissuti; oggi, dalle notizie, dalle comunicazioni elettronicamente assistite, in tempo reale, a portata planetaria. Ma la comunicazione elettronica è comunicazione “a”, cioè a tutti e a nessuno. Non è più comunicazione “con”. Si è persa la radice di comunicazione, unione, comunione. La società digitale è una società a-sociale, la “folla solitaria” di David Riesman e il suo “uomo etero-diretto”; l’uomo unidimensionale di Herbert Marcuse. Celebra e conferma la solitudine tecnologica. L’accesso è garantito a tutti, ma è un accesso strettamente auto-referenziale: “vox clamantis in deserto”. Non è più la triplice “alienazione” dell’anima marxiana (vendita della forza-lavoro, Entäusserung, Verdingung) e neppure quella alienazione da tecnologia, indipendentemente dall’assetto proprietario, che teorizzavo negli anni Sessanta del secolo scorso, sulla base delle mie ricerche nella fabbrica “Slavia” di Mosca e nella FIAT di Torino.
Siamo passati dall’egolatria, dall’ “uomo singolare” del Quattrocento a Firenze e dalla pseudo-onnipotenza dell’ego cartesiano agli “hollow men”, o uomini vuoti nella “wasteland”, nella terra guasta, previsti con precisione impressionante dal poeta» (L’accademia e l’agora, pp. 10-11).
Nella «società digitale» assistiamo, dunque, ad una forma di «alienazione» più grave ed invasiva di quella prodotta dalla società capitalistica industrializzata di tipo ottocentesco e novecentesco: non solo «espropriazione del lavoro», ma anche «espropriazione dell’anima» individuale. I più colpiti dagli effetti nefasti della pandemia e del «lockdown» sono i giovani, perché l’identità non è un dato, è il risultato di un processo di formazione, che matura attraverso il contatto con gli altri. Questo processo e questo contatto sono stati interrotti bruscamente. Già essi erano menomati nella loro formazione libera dalla società informatizzata, da Internet, perché dotati di scarso senso critico e quindi esposti maggiormente al plagio realizzato, come abbiamo detto, attraverso milioni di messaggi che vanno a colpire direttamente la sfera emotiva. Così sono stati trasformati, richiamando il titolo di un altro saggio di Ferrarotti, in Un popolo di frenetici informatissimi idioti (Solfanelli, Chieti, 2012), che sanno tutto e non capiscono niente.
E, allora, andare avanti non sempre è un bene, perché si rischia di realizzare uno «sviluppo» economico (anche qui bisognerebbe chiarire i termini di questo «sviluppo», se è vero, come sottolinea Ferrarotti, che in Italia il 10% delle famiglie detiene il 70% della ricchezza nazionale, per cui la società capitalistica «avanzata» realizza una «bipolarità tendenziale»: da un lato, una ristretta minoranza di ricchi; dall’altro, una massa sempre crescente di poveri) senza «progresso», senza arricchimento in termini di valori umani. Conseguentemente bisogna guardare indietro per andare avanti, come lo specchietto retrovisore della macchina. La «tradizione» non è «tradizionalista», se ben intesa può essere «rivoluzionaria», in quanto alcuni suoi semi possono essere rimasti inesplosi e, quindi, realizzare i loro effetti benefici, in termini sociali e politici, nel presente e nel futuro. Gramsci ci ha insegnato che il passato è fonte di ogni rivelazione e di ogni rivoluzione.
E’ necessario riappropriarsi dei valori fondamentali, della “sostanza umana” del vecchio mondo contadino, della «società della penuria», recuperare la dimensione della lentezza, della misura, della ponderazione, che consente la riflessione, il vaglio delle circostanze di fatto che ci si presentano davanti, la scelta tra varie strade da percorrere, che implica sempre un sacrificio, nella consapevolezza che, per converso, ciò che costa poco non vale nulla, la individuazione di obiettivi precisi e seri da perseguire prendendoci il tempo ch’essi richiedono per essere raggiunti, senza la fretta che domina la società capitalistica attuale, la frenesia priva di qualsiasi scopo finale. Ciò non significa negare lo sviluppo tecnologico, in nome di un rinnovato «luddismo», ma considerare la tecnologia come un bene strumentale, non finale. Questi debbono essere i valori portanti del «nuovo umanesimo» che Franco Ferrarotti propone, riassumendoli in una tavola sinottica. Egli scrive, conclusivamente: «Io credo che siano ancora massimamente utili, soprattutto per i giovani coraggiosi, con poco o niente da perdere, con grande passione di vivere, le tre regole auree dei nostri antichi padri della classicità greco-romana:
- “Medén agan”; in latino: “ne quid nimis”. Nulla in eccesso. Senso della misura. Controllo degli appetiti. Agilità.
- “Festina lente”: “Affrèttati lentamente”. Rapidità, sì; ma non a spese della profondità. Fretta, anche, ma non superficialità. Velocità, ma non approssimazione.
- “Age quod agis”: “Fa’ quello che fai”. Concentrazione. Far tacere il chiasso interiore. Da dove nasce? Dalla maledetta sbornia elettronica, la nuova tossicodipendenza, la dipendenza da Internet, l’inaridirsi della vita interiore. In altre parole nasce dall’eccesso di informazioni, stimoli, emozioni. Silenzio e concentrazione perseverante. Fedeltà a se stessi, alla vocazione profonda, al progetto di vita, al costo della scelta. Scelta, e quindi rinuncia a tutto il resto. La cultura come progetto di vita» (Dalla società irretita al nuovo umanesimo, pp. 137-138).
Anche Gramsci parla di un «nuovo umanesimo», che significa riacquisizione di centralità da parte dell’uomo (e dei suoi valori), che, analizzando la realtà storica, valutando le proprie energie e capacità, si impegna attivamente nel cambiamento della società.
Del «nuovo umanesimo» del ventunesimo secolo deve far parte, infine, il diritto di ogni uomo, riconosciuto in concreto, non solo nei trattati internazionali e nelle normative nazionali, ad una vita dignitosa, per il fatto stesso di essere venuto al mondo, qualunque sia la razza alla quale appartiene e il colore della sua pelle. La pandemia ha colpito in maniera indiscriminata tutti gli uomini e tutte le donne, da un continente all’altro, dimostrando che interdipendiamo e che nessuno si salva da solo.
The calculating stars di Mary Robinette Kowal (Mondadori, 2021) a cura di Elena Romanello
9 novembre 2021
Il rapporto tra le donne e i viaggi nello spazio è presente fin dagli albori e non solo nell’immaginario fantastico, con personaggi come il comandante Uhura di Star Trek: fu grazie ad una squadra di donne matematiche che gli Stati Uniti poterono andare in orbita prima e poi sulla Luna, come racconta il bel film Il diritto di contare, e donne che sono andate fuori dall’atmosfera, da Valentina Tereskova alla nostra Samanta Cristoforetti ce ne sono state e altre seguiranno.
L’originale romanzo di fantascienza The calculating stars, uscito per Oscar Fantastica, racconta un passato recente diverso e alternativo, una cosiddetta ucronia sulla conquista dello spazio, in cui le donne sono più coinvolte.
In una fredda mattina della primavera del 1952, un gigantesco meteorite precipita sulla Terra e cancella buona parte della costa orientale degli Stati Uniti, a cominciare dalla capitale Washington. I danni si ripercuotono in tutto il mondo, a cominciare da uno sconvolgimento climatico che crea disastri ambientali e negli approvvigionamenti, e per gli esseri umani il destino può essere lo stesso dei dinosauri milioni di anni fa.
L’unica soluzione diventa quindi cercare una casa altrove, nello spazio, e il programma spaziale mondiale subisce una rapida accelerazione, coinvolgendo molti, e andando oltre i conflitti della Guerra fredda e i problemi razziali.
Tra le persone coinvolte c’è la voce narrante della storia, Elma York, pilota militare durante la Seconda Guerra mondiale e matematica, che viene reclutata dall’International Aerospace Coalition, che vuol portare l’uomo sulla Luna e poi oltre. Non è l’unica donna, con lei ce ne sono altre, provenienti da altri Paesi e non solo bianche, ma a loro viene chiesto, malgrado le loro competenze e il loro valore, di stare a terra e occuparsi dei calcoli.
Elma però vuole salire su una navicella spaziale e andare oltre l’atmosfera e non capisce perché solo gli uomini possano farlo: tra l’altro, mentre i progetti per trasferirsi fuori dalla Terra procedono, ci si rende conto che le donne ci vanno per dare un futuro all’umanità sulle stazioni spaziali e sui pianeti.
Elma vuole diventare la prima Donna Astronauta e nella sua battaglia spazzerà via molte delle assurde convenzioni sociali del tempo, presenti anche in quella linea temporale alternativa anche di fronte ad eventi che chiedono un rapido cambio di rotta.
Primo romanzo della serie Lady Astronaut, The calculating stars è stato accolto da molti consensi, vincendo il Premio Hugo per il miglior romanzo, il Premio Nebula per il miglior romanzo, il Premio Locus per il miglior romanzo di fantascienza e il Premio Sidewise per la storia alternativa nel 2019.
The calculating stars mette bene insieme elementi sempre interessanti come il filone post apocalittico, l’ucronia e le tematiche di genere, costruendo nuovi personaggi femminili interessanti, donne di un altro passato che cercano un riscatto e un futuro affrontando l’ignoto. Un libro interessante per più generazioni, e per la ricostruzione di anni Cinquanta alternativi ma fedeli in buona parte a quelli originali e per l’originalità della vicenda raccontata, prova ormai della centralità delle donne come autrici e protagoniste nei generi del fantastico. Rispetto ad Away, epopea televisiva su una donna astronauta in un futuro prossimo, The calculating stars è più avvincente e appassionante, anche se non sarebbe male vedere Elma interpretata da Hilary Swank.
Mary Robinette Kowal è autrice di Ghost Talkers e delle serie “The Glamourist Histories” e “Lady Astronaut”. Presiede la Science Fiction & Fantasy Writers of America, partecipa al pluripremiato podcast Writing Excuses e ha vinto quattro premi Hugo. Ha pubblicato racconti su “Uncanny”, “Tor.com” e “Asimov’s”. Burattinaia professionista, vive a Nashville. Il suo sito è maryrobinettekowal.com.
Provenienza: libro del recensore.
:: Antonio Catalfamo, Pasolini «eretico solitario» e la lezione inascoltata di Gramsci, Solfanelli, Chieti, 2021, a cura di Angelo Piemontese
4 novembre 2021
Fino ad oggi molti hanno affrontato Pasolini senza riuscire a liberarsi dal desiderio di esprimere giudizi spesso frutto di convinzioni aprioristiche. Antonio Catalfamo, invece, in questo saggio appena uscito (Pasolini “eretico solitario” e la lezione inascoltata di Gramsci, Solfanelli, Chieti, 2021, euro 13), procede analiticamente ad un esame obiettivo delle opere dello Scrittore fuori da ogni schema preconcetto, con l’unico intento di comprenderne il valore e di collocarne le opere all’interno del tempo in cui sono maturate, facendo risaltare, in tal modo, tutti gli aspetti di una personalità complessa, senza tacerne le più intime contraddizioni.
Inizialmente, lo Studioso dà un rilevante spazio al periodo giovanile vissuto da Pasolini in Friuli, ricco di esperienze umane e di prove letterarie, che influenzeranno tutta la sua attività intellettuale, evidenziando una «corrispondenza biunivoca»uomo-territorio, visto l’attivo interesse alla cultura e al dialetto delle classi subalterne friulane. Rifacendosi a questo patrimonio culturale, Pasolini usa il dialetto nelle sue prime raccolte poetiche, arricchendole con la componente razionale e storica. Il dolore «esistenziale»individuale, che vi emerge, si trasforma in protesta sociale con la denuncia dello sfruttamento dei contadini poveri. Non mancano contraddizioni in questa poesia, che però, a livello storico-sociale, trova continuità ne Il sogno di una cosa, il suo primo romanzo, in cui fa risaltare la delusione per un dopoguerra diverso da come l’avevano immaginato i combattenti per la liberazione dal nazi-fascismo. Già ora, nelle opere in poesia e in prosa – nota Catalfamo – il «pedagogismo erotico»caratterizza nell’insieme «l’universo umano e letterario»di Pasolini.
Il trasferimento a Roma nel 1949 lo porta a «mitizzare»il mondo del sottoproletariato delle borgate, chiuso e impenetrabile a quello esterno, un «torbido inferno», con caratteristiche «secolari», astoriche. Il primo frutto di questo incontro è Ragazzi di vita, in cui è presente un linguaggio «artificioso», spesso poco comprensibile, che rappresenta un passo indietro rispetto a Il sogno di una cosa. In Una vita violenta, invece, emergono delle novità: il recupero della «dimensione storica», che mette in rilievo l’evoluzione del sottoproletariato grazie all’azione del P.C.I., il ridimensionamento dell’irrazionale ed un linguaggio meno «bercio».
Analizzando Le ceneri di Gramsci, Catalfamo si sofferma sul rapporto dello Scrittore col Politico sardo, il cui dramma gli permette di riflettere su di sé. Pasolini,«prigioniero della “storia”», dà vita a una «poesia di idee», ma è incapace di proporre alternative che gli permettano «di usciredall’isolamento dell’uomo dall’uomo». La sua «crisi», perciò, non è solo privata, ma di «un’intera generazione». Certo, la lettura di Gramsci è per lui «benefica», ma la convinzione che il mondo contadino sia immune dall’«omologazione»alla cultura borghese pone Pasolini in contrasto con la linea politica del P.C.I. Invece, l’idea del carattere classista della lingua lo mette «sulla scia diGramsci», col cui pensiero, però, ha un «rapporto contraddittorio». Nell’insieme, però, quella del Pensatore sardo è stata una «lezione inascoltata»– come recita il sottotitolo –, in quanto Pasolini non ha considerato il popolo «come soggetto di trasformazione sociale, di cambiamento radicale della società in senso egualitario», ma, pur condannando il presente, non ha creduto in un futuro diverso, da realizzare con «la lotta politica organizzata».
La «vera filosofia poetica»porta Pasolini ad una «soluzione esclusivamente letteraria alla crisi», non a quella politica perseguita da Gramsci, del quale, però, eredita la «visione “nazional-popolare” della realtà italiana», denunciando – suo grande merito – il « “genocidio” delle classi subalterne e della loro autonomia culturale» senza trovare soluzioni politico-ideologiche. I molti nemici incontrati, fra cui la Chiesa cattolica, condannata duramente nella raccolta La religione del mio tempo, ne hanno determinato la morte, che, da «buon decadente», lo Scrittore ha cercato, vivendo «in funzione di essa». Catalfamo, mostra come le successive raccolte poetiche testimoniano una svolta, per la prevalenza di «componentiirrazionalistiche», di estetismo e della «progressiva sostituzione della poesia alla realtà», ma anche l’approfondimento inerente la propria diversità e lo scontro fra il pubblico e il privato, che vi prevale.
Un’approfondita analisi Catalfamo riserva alla produzione cinematografica di Pasolini, che ritiene autonoma rispetto alla narrativa e ai romanzi «romani», ma che aiuta a seguire l’evoluzione della sua ideologia. Dai film iniziali, esploranti la periferia romana, a quelli proiettati nel passato e agli ultimi ambientati nel corrotto mondo borghese, Pasolini si è progressivamente allontanato dalla speranza del cambiamento, assistendo, con un sempre più assoluto senso di impotenza, alla distruzione sociale e umana, a cui corrisponde quella sua personale, «nonché la morte della “poesia” e dell’arte». La sua esistenza ormai diventa impossibile in una società fortemente odiata, che lui non è più in grado di combattere neppure «sul piano artistico e letterario».
Una condanna senza appello della realtà italiana degli Anni SessantaeSettantaemerge dagli scritti pubblicati su giornali e riviste. Pasolini diviene «intellettuale di punta della cultura italiana»: i suoi articoli sono recepiti in larghi strati sociali e danno fastidio al potere, mentre il P.C.I.diviene punto di riferimento per molti cittadini, anche non comunisti. Egli dà vita «a un nuovo giornalismo polemico», progressivo e innovatore, pur coi limiti della sua visione idealistica, senza sbocchi concreti. Nonostante ciò, le classi dominanti temono la diffusione del suo pensiero critico. Con la «tesi del “genocidio” della cultura delle classi subalterne»da parte di quelle dominanti (1974), Pasolini riprende il giovanile ruolo «pedagogico», fornendo esempi – TV, pubblicità – di ciò che condiziona il modo di pensare, di parlare e di agire delle masse, sottomesse alla logica del consumo, con cui il sistema capitalista impedisce il loro progresso culturale. Solo il P.C.I.può essere la guida alla lotta per fare coincidere «sviluppo»e «progresso». Pasolini evidenzia che è in atto un programma «neo-reazionario»multinazionale e non più nazionale come quello fascista. La logica consumistica «edonistica», secondo lui, ha inciso anche nelle battaglie civili, come nel caso delle leggi sul divorzio e sull’aborto, per il quale è contrario. Facendosi prendere dalla sua «visione apocalittica», definisce più pericoloso del «vecchio», passeggero e imposto dalla dittatura, il «nuovo» fascismo del consumismo, perché incide in profondità soprattutto sull’animo dei giovani anche se antifascisti, a causa di un Potere che li omologa al modello americano.
Pur accusato da vari intellettuali di sinistra, fino alla sua morte Pasolini considera il P.C.I.l’unica alternativa al sistema capitalista. Quando, infine, arriva a richiedere un «processo penale» alla D.C,gli «scritti corsari»non solo assumono un carattere «profetico»alla luce di quanto avvenuto in Italia negli Anni Novanta con Tangentopoli, ma, forse, sono anche la causa anche del suo assassinio.
Attraverso l’esame puntiglioso e rigoroso dell’opera poetica, narrativa, cinematografica e giornalistica di Pasolini, Catalfamo, quindi, traccia un itinerario che va dal radicamento nella realtà politica, sociale e culturale del Friuli del secondo dopoguerra al «nichilismo»maturato al cospetto della realtà italiana degli Anni Settanta, che lo Scrittore contesta duramente, senza sapervi opporre, però, un’alternativa operativa.
In un tempo di conclamata crisi della saggistica, il libro di Catalfamo mostra quanto sia necessario oggi in Italia uno studio serio e appassionato, poggiante su una grande chiarezza espositiva, in grado di restituirci obiettivamente l’opera e l’ideologia di chi ha saputo porsi contro il sistema e il qualunquismo, pagando, infine, di persona. Grazie a Catalfamo, si può parlare, perciò, di un Pasolini finalmente restituito nella sua integrità artistico-culturale.
Mamá, Jorge Fernández Díaz (Nutimenti, 2021) A cura di Viviana Filippini
1 novembre 2021
Carmen ha 15 anni. Carmen con la sua valigia di cartone parte per l’Argentina, quella di Perón, lasciandosi alle spalle le Asturie. Nella casa d’infanzia, la ragazza lascia la mamma e i fratelli e questa partenza sarà per lei un distacco che pianterà nel suo animo segni indelebili. Carmen è la protagonista di “Mamá”, romanzo di Jorge Fernández Díaz, tradotto per Nutrimenti editore da Letizia Sacchini e Andrea Monti. Arrivata in Argentina, la giovane si troverà a vivere con una zia paterna e suo marito e, nonostante la vita comincerà lentamente ad andare un poco meglio, per lei sarà del tutto impossibile risanare quello strappo che l’ha costretta a lasciare il suo pesino incastonato tra i monti della Spagna. A raccontare la storia di Carmen è Jorge, autore del romanzo e figlio della protagonista. Quello che colpisce è come Carmen sia la rappresentazione classica della figura del migrante che sale su una nave (in questo più per volontà altrui che per sua) alla ricerca di una possibilità di vita migliore. Carmen infatti vive nella realtà della Spagna dei primi anni Quaranta, quando al guerra civile che ha dilaniato al terra è finita da poco. La madre, che ha altri figli oltre alla protagonista, la obbliga a partire per garantirle una vita migliore, dove povertà e fame non ci saranno più (ma sarà vero poi?) e le promette che appena potranno, andranno da lei. Peccato che per Carmen questa promessa resterà un sogno, un miraggio lontano, e lei, da sola, affronterà l’inserimento nella vita nel nuovo mondo dove diventerà grande, andrà a scuola e troverà marito. Un stabilità e una identità ricostruite a fatica, che verranno messe in crisi quando i suoi figli e nipoti, a causa anche del collasso economico argentino decideranno di andarsene (scappare sarebbe più adatto) da Buenos Aires. Per Carmen sarà un salto indietro nel tempo, in quella partenza da incubo di tanti anni prima che le cambiò per sempre l’esistenza. Quello che colpisce del libro è la capacità narrativa di Jorge Fernández Díaz di narrare la madre in modo realistico, ordinato dal punto di vista cronologico, ma anche emotivo, proprio per andare ad indagare i luoghi interiori della sua anima e la destabilizzazione che il cambio di vita, terra e emisfero scatenarono nella donna. Altro aspetto interessante è quella sensazione di perenne esilio che attanaglia in modo costante la donna, quel suo non sentirsi mai parte di un mondo fino in fondo. Un stato emotivo comune a molti migranti e quando Carmen arriva vicina all’equilibrio, esso viene messo in crisi da una nuova partenza. Jorge Fernández Díaz in “Mamá” narra due storie in parallelo e intrecciate tra loro. Da una parte, c’è la vicenda della madre e della sua famiglia divisa in continenti e più le emozioni raccontate grazie a un’accurata ricostruzione genealogica, storica e emotiva. Dall’altra parte, sulla scia del vissuto della propria famiglia, l’autore narra le trasformazioni e i cambiamenti storici della Spagna e dell’Argentina. Un raccontare storie di vita che in “Mamá” di Jorge Fernández Díaz dimostrano quanto la Storia e le storie di gente comune si intreccino in modo indissolubile, magari non nei libri di scuola, ma nelle vite di coloro che la storia la vivono ogni giorno.
Jorge Fernández Díaz, nato a Buenos Aires nel 1960, alterna da sempre il mestiere di cronista con l’attività di narratore. In quarant’anni di carriera giornalistica ha scritto per alcune delle principali testate argentine, come La Razón, El Cronista e La Nación, e ha diretto il settimanale Noticias. È autore di una ventina di libri tra gialli, memoir, raccolte di racconti, reportage e saggi. In Italia è stato pubblicato Il trafficante (Longanesi, 2019). Nel febbraio 2021 la città di Buenos Aires lo ha insignito del titolo di ‘Personalità eminente della cultura’; il filosofo Juan José Sebreli, nel corso della cerimonia, ha detto di lui: “Fernández Díaz è un faro, un intellettuale dotato di un’elegante semplicità discorsiva, che gli conferisce un coraggio raro nella lotta contro l’autoritarismo”.
Source: richiesto all’editore. Grazie all’ufficio stampa di Nutrimenti.
:: A novembre – Segretissimo Extra 21: Stefano Di Marino, “Killer Elite. Bersaglio di notte”
30 ottobre 2021
Max Costello, metà filippino e metà italiano, è un apolide nello spirito prima che sui documenti.
Il tipo d’uomo che nessuno può avvicinare più di tanto, pena la promessa che, implacabile, la punizione prima o poi arriverà, improvvisa e ineludibile, proprio come non si può evitare l’arrivo della Mezzanotte, di cui porta il nome.
Max ha alle spalle vent’anni di carriera come Eliminatore dell’Aquila; un complotto ha spaccato in due la potente organizzazione criminale per cui lavorava; e la rabbia per la morte della sua Mediatrice, Orchidea, rimasta uccisa in circostanze mai del tutto chiarite .
L’unica traccia nelle mani di Costello per cercare di gettar luce sugli eventi che hanno ribaltato la sua vita è quella fornita dal Faccendiere Geronimo Greco, aka il Liutaio.
Questa pista lo porta in volo prima in Thailandia, poi in un Myanmar dilaniato dalla guerra civile, e ancora a Istanbul,dove Iris, la sua nuova Mediatrice, controlla un grosso gruppo commerciale legato all’Aquila.
In un gioco di pedine dove gli amici diventano nemici, Max Costello unirà le forze con Patrizia Manni, la poliziotta dell’Interpol che gli dà la caccia da anni. Per contro, dalla parte opposta delle scacchiera si schiererà l’Angelo, anima nera dell’organizzazione, e una squadra di letali pedoni armati fino ai denti.
La casa di cenere di Angharad Walker (Rizzoli, 2021) a cura Elena Romanello
28 ottobre 2021
Rizzoli propone nella sua collana rivolta ai ragazzi il romanzo di una nuova voce della narrativa inglese, La casa di cenere, dai toni decisamente originali e inquietanti, tra richiami a storie classiche e contemporanee e variazioni sul tema del fantastico per giovanissimi e non solo.
Quando arriva alla Casa di Cenere, il ragazzo nuovo è in cerca di una cura per il male alla schiena che lo tormenta da tempo, e al lettore non viene svelato il suo nome. Anziché però arrivare nella solita clinica come quelle che ha già visto, il Ragazzo si trova in una dimora con le pareti di fumo ed accolto da un gruppo di ragazzi che lo ribattezzano Sol, per Solitudine.
Con questo nuovo nome, Sol scopre un microcosmo di coetanei che si chiamano Concordia o Giustizia o Bontà, una cosa a cui tengono molto. Non ci sono adulti in quella casa, solo un misterioso Direttore che echeggia nelle Regole e che tutti attendono con ansia che ritorni.
Presto Sol però capisce che quella casa non è un luogo per curarsi, visto che non si può essere malati né cercare di andarsene. Un giorno alla fine arriva il Dottore e le cose di colpo precipitano.
La casa di cenere è stato paragonato a un best seller degli ultimi anni come La casa dei bambini speciali di Miss Peregrine e ad un classico come Il signore delle mosche e come i suoi modelli è potente e inquietante, con al centro un gruppo di bambini che imparano ad interagire e a ribellarsi.
Angharad Walker è una scrittrice inglese, cresciuta in diverse basi militari in Gran Bretagna, Germania e a Cipro. Ha studiato letteratura inglese e scrittura creativa all’Università di Warwick e all’Università della California Irvine. Ora vive a Londra e si occupa di comunicazione per enti benefici. La Casa di Cenere è il suo primo romanzo.
Provenienza: omaggio dell’Ufficio stampa che ringraziamo.
Liberi di scrivere 