Liberi di scrivere

Benvenuto Ezio su Liberi di scrivere e grazie di aver accettato questa intervista. Ci parli di lei, dei suoi studi, del suo percorso professionale.

Nacqui, lessi, scrissi. La mia biografia è tutta qui. Potrei (come quasi tutti) aggiungere, in seconda o terza posizione, amai, ma è materia che in questa sede non interessa. Se parliamo di attività professionale, di lavoro insomma, non ho mai fatto nient’altro che scrivere. E dal momento che il mio romanzo d’esordio, che era appunto Il pantarèi, ebbe una vicenda editoriale tutt’altro che felice, mi sono sempre guadagnato da vivere scrivendo per conto di altri, sulla base di scelte altrui e, grazie al cielo, a spese d’altri. Molte enciclopedie, all’inizio, anche e soprattutto per ragazzi. Poi lavori redazionali (adesso si direbbe di editing), molte traduzioni, un po’ di pubblicità, un po’ di ghostwriting, qualche avventura tipografica, un paio di belle esperienze nel campo delle guide turistiche (turismo culturale, s’intende, e sostenibile), qualche laboratorio di scrittura. Un’ottima scuola di umiltà. La mia attività parallela di scrittore ha accompagnato tutte queste esperienze, ma è venuta alla luce soltanto con la pubblicazione di Eclissi, nel 2016, quando ero già vicino ai settant’anni.

 Il pantarèi uscì nel 1985, ora viene ripubblicato da Terrarossa Edizioni. Con modifiche, aggiornamenti, rielaborazioni? O ha conservato fedelmente l’impianto narrativo precedente?

L’impianto narrativo non è mutato né di un grammo né di un centimetro. Le modifiche che ho fatto sono poche e puramente formali. Sono quelle che ho elencato nella Prefazione a questa seconda edizione: “qualche errore materiale, qualche sbavatura grammaticale, qualche leggerezza lessicale”, accenti, elementi di punteggiatura. Poco davvero. Volevo che l’ingranaggio del romanzo – che, peraltro, non mi sembrava per nulla arrugginito – restasse così com’era.

È stato tradotto all’estero? Che accoglienza ha avuto?

Questa sua domanda arriva quasi a commuovermi, mi creda. Il pantarèi, poverocristo, si può quasi dire che, fino a ieri, non sia mai stato pubblicato nemmeno in Italia. Figuriamoci all’estero!

Dunque il romanzo non è morto, sebbene al suo capezzale si affollino anche molti critici blasonati. Come forma narrativa per quale motivo l’apprezza, e in quale misura vorrebbe espanderne i limiti (se ci sono)?

La forza del romanzo sta proprio nel fatto di non avere limiti, se non alla rovescia: non è romanzo un testo che è troppo corto per esserlo. È un recipiente disposto a dilatarsi all’infinito, il romanzo, ad accogliere materiali disparati. Il romanzo del Novecento, cui il mio Pantarèi è dedicato, ha ampliato enormemente la natura di questi materiali, ma per la verità sarebbe ridicolo affermare che il romanzo fosse prima d’allora un genere puramente narrativo. Non c’è neppure bisogno di scomodare Petronio Arbitro o Laurence Sterne (il cui cognome tuttavia non manca di proiettare la sua ombra sul Pantarèi): basterà pensare all’unico romanzo che – si può dire – abbiamo letto tutti, cioè ai Promessi sposi, che contengono lunghe divagazioni saggistiche di ogni genere, storiche, mediche, giuridiche, geografiche, di diritto canonico, e addirittura un agguerritissimo trattatello sul controllo del prezzo del pane, sui modi corretti e razionali di fissarlo, e su quelli demagogici e funesti. Il romanzo fagocita qualsiasi cosa. È questo che gli assicura l’immortalità. Non so perché si continui a dire che è morto: forse perché lo si vuole uccidere, soffocandolo sotto le enormi ondate dei pessimi romanzi che vengono pubblicati ogni anno. Ma ci vorrebbe ben altro. L’inflazione può uccidere una moneta, non un genere letterario come il romanzo. Basta un capolavoro ogni cinquant’anni, ed ecco che le losche trame dei romanzicidi vanno in fumo. È come pensare di poter uccidere l’araba fenice. Mi perdoni se mi autocito per la seconda volta, ma l’ho scritto in forma quasi di slogan nella mia Prefazione: “Il romanzo è morto, viva il romanzo”.

La sua opera è molto joyciana, se mi permette il termine. Che effetti ha avuto la lettura dell’Ulisse, ma anche dei Racconti di Dublino, sul suo immaginario letterario e sul suo gusto di sperimentare stili, registri, strutture narrative (chi ha letto l’Ulisse si ricorderà che ogni capitolo era un “omaggio” alle varie arti narrative, dal teatro al romanzo sentimentale)?

Credo che il mio amore per Joyce, e per l’Ulisse in special modo, si sveli in modo lampante nel capitolo del Pantarèi a lui dedicato, tanto nella metà saggistica quanto in quella narrativa. Ma per la verità in tutto il romanzo, dal principio alla fine, si respira un’aria joyciana a ogni svolta, a ogni colpo di testa dell’autore o del protagonista, a ogni cambio di passo, a ogni sarcastica invenzione linguistica o narrativa, a ogni beffardo rovesciamento del racconto o del canone letterario. Mi divertii moltissimo a scrivere Il pantarèi, e so di parecchi lettori che si sono divertiti moltissimo a leggerlo. In questo aspetto ludico della scrittura risiede forse il contributo più prezioso che la lettura di Joyce ha dato alla mia vocazione di scrittore, ma anche il principale omaggio, naturalmente sarcastico e beffardo, che a Joyce ha reso il mio Pantarèi. Tuttavia ci tengo a precisare due cose. In primo luogo non bisogna dimenticare che in quel mio libro d’esordio il discorso sul romanzo del Novecento si articola su ben otto autori, e non su uno solo: tutti questi autori hanno avuto un ruolo importante e, in alcuni casi, cruciale quanto quello di Joyce nel contribuire a quella decostruzione del romanzo tradizionale che costituisce l’oggetto della ricerca del Pantarèi. Senza contare che per altri due di questi autori (Proust e Svevo) ho nutrito in gioventù, e continuo a nutrire tuttora, un amore e un’ammirazione non inferiori a quelli che ho riservato e riservo a Joyce. In secondo luogo non vorrei che il lettore di questa nostra intervista si creasse la convinzione che Il pantarèi sia un romanzo che si riduce all’imitazione di Joyce. Al contrario fu il mio atto di emancipazione da tutti i miei idoli letterari, e da Joyce per primo. Le movenze imitative, quando ci sono (ci sono, e non riguardano il solo Joyce), sono nel Pantarèi consapevoli, e irriguardose, irridenti, liberatorie. Proprio come i dispetti del figlio che imita il modello paterno con piglio derisorio per riuscire infine a voltargli le spalle e a diventare adulto.

Parliamo della trama del suo romanzo: protagonista è Daniele Stern, un giovane collaboratore editoriale. Ci racconti cosa gli viene proposto e in che maniera porta a compimento il suo incarico.

Stern, nel Prologo, che è piuttosto ampio e diviso in due parti, arriva alla casa editrice, dove ha appuntamento con la dottoressa Ghiotti, redattrice (a quel tempo la parola “editor” era pressoché sconosciuta, in Italia, agli stessi editor). Conosce bene il luogo e la persona: è un collaboratore abbastanza stabile. Si aspetta un lavoretto da poco, tipo correzione di bozze. Invece la Ghiotti gli affida un incarico nuovo e inatteso: scrivere un testo di circa 40 cartelle dattiloscritte sul romanzo del Novecento, per l’ultimo volume (Cultura Generale) di una tradizionalissima (e tutt’altro che inverosimile, nel contesto culturale di allora) Enciclopedia della Donna. La cosa è molto urgente: si tratta di rimediare in extremis al fiasco di un altro collaboratore. Perciò la Ghiotti gli dà cinque giorni di tempo, gli promette la cifra assai allettante di mezzo milione di lire (siamo suppergiù nel 1976-77: sarebbero circa tre milioni del 2001, cioè molto di più, come potere d’acquisto, dei 1.500 euro di oggi che vorrebbe il cambio ufficiale) e gli allunga una scaletta, cui Stern si atterrà solo in parte. Qui comincia il romanzo vero e proprio, con i suoi capitoli numerati da I a IX. Stern si tuffa nel lavoro con entusiasmo, cantandosi il ritornello “Mezzo milione in cinque giorni: un vero colpo di fortuna”. Già nel primo pomeriggio va a fare una passeggiata dopo avere scritto il capitoletto d’apertura: su Proust, nientepopodimeno. Quando, la sera, va a cena dagli amici Montorsi, ha già scritto anche l’introduzione che, grazie al suo primo gesto di ribellione alla scaletta della Ghiotti, seguirà il capitolo su Proust anziché precederlo. A notte inoltrata, eccitato dalla gran quantità di champagne bevuto a casa Montorsi, si butterà su Joyce quasi con inebriata passione. E così via. Gli autori che si susseguono sono alcuni dei più significativi artefici della destrutturazione novecentesca del romanzo tradizionale: dopo Proust e Joyce, ecco Musil, Svevo, Kafka, Céline, Faulkner e Robbe-Grillet. Spazzati via Thomas Mann e i sudamericani che la scaletta pretendeva di imporgli, Stern finirà il suo lavoro con un’intera giornata d’anticipo. Nella prima parte di ogni capitolo si può leggere, scritto in un corsivo cui si alternano in tondo i pensieri quasi sempre piuttosto irriguardosi di Stern, il saggio sul romanzo del Novecento, che si dipana via via; nella seconda parte i frammenti della vita di Stern fra un capitolo e l’altro. Ovvio che ci dev’essere qualche forma di corrispondenza, per analogia o per contrasto, fra l’una e l’altra metà di ogni capitolo. Ma non sempre (anzi, quasi mai) è chiaro in che cosa questa corrispondenza consista. Intanto veniamo a sapere che Stern è stato piantato dalla moglie Anna, della quale è ancora innamorato e che se ne è andata con un altro (“molto più peloso”), che gli piacciono però anche i ragazzi, dei quali va a caccia di notte nei giardini, che ha un romanzo incompiuto in un cassetto e una carriera di scrittore cui ha rinunciato prima ancora di cominciarla. Chiaro che il lavoro sul romanzo del Novecento lo interessa e lo incalza non soltanto per ragioni di quattrini. Infatti, nel brevissimo Epilogo, verremo a sapere che Stern scriverà un romanzo. Probabilmente proprio Il pantarèi, come alcuni indizi suggeriscono.

È molto illuminista l’idea di ridurre tutto in un sunto, in un’Enciclopedia che racchiuda lo scibile (per quanto limitato alla storia del romanzo del Novecento). Non trova?

L’idea dell’enciclopedia non avevo bisogno di farmela venire: era connaturata al mio mestiere. Tornai dal servizio militare all’inizio del 1972 e cominciai subito a lavorare. A quei tempi era possibile: il lavoro esisteva, e io volevo rendermi autonomo dalla mia fin troppo affettuosa e indulgente famiglia d’origine, tanto più che accarezzavo già progetti di nozze (mi sposai in effetti nel 1973, a 25 anni). Era un’epoca in cui si produceva un gran numero di enciclopedie, nella stragrande maggioranza dei casi del tutto inutili, perché non si fondavano su ricerche di prima mano ma su fonti secondarie, che erano costituite perlopiù da altre enciclopedie. Parlare di illuminismo per quella stagione editoriale mi sembra un po’ eufemistico, o almeno benevolo, diciamo. È vero però che era un’epoca, quella compresa fra gli anni Sessanta e la fine dei Settanta, lontana anni luce dall’oscurantismo. Forse l’epoca meno oscurantista della storia dell’umanità. Perfino in Italia, l’analfabetismo era ridotto quasi a zero, e c’erano milioni di studenti universitari, in luogo delle migliaia di pochi decenni prima (e l’università aveva ancora, nonostante il – o grazie al – Sessantotto, un immenso prestigio). Un periodo storico che, visto dalle tenebre di oggi, appare, a quelli della mia generazione, se non illuministico, perlomeno bene illuminato. Però, sopra l’idea magnifica della diffusione della cultura agli strati meno agiati della società, gli editori ci marciavano alla grande. E anche i collaboratori editoriali. Io stesso figuro tuttora fra gli autori di una delle enciclopedie tascabili Garzanti (le mitiche “Garzantine”): si tratta, ohimè, di quella dello Spettacolo, un campo dello scibile per il quale non avevo nessuna particolare competenza. Per due anni e forse più arrotondai i miei introiti scrivendo (e firmando, addirittura!) quasi tutte le voci di Storia Medievale di un’enciclopedia universale che usciva a dispense: inutile dire che il mio profilo era lontanissimo da quello del medievista. Sulle prime, essendo fresco di vita militare (un mondo dove un autista di autobus veniva tramutato di punto in bianco in aiuto-cuciniere e un contadinello che non aveva mai visto più di due ruote in una volta veniva avviato alla scuola guida e messo infine al volante di un autocarro militare che portava nel cassone 24 soldati su per le montagne), trovavo questo brancaleonismo dell’editoria, al paragone, innocuo e pittoresco. Poi cominciai a giudicarlo meritevole di satira. Quindi nell’Enciclopedia della Donna del Pantarèi convergevano felicemente varie esigenze: mettere in scena un ambiente arcinoto, nel quale uno scrittore principiante come me potesse se non altro muoversi con disinvoltura; pescare un pretesto narrativo provvidenziale, che mi offrisse l’opportunità di scrivere una breve storia del romanzo del Novecento, cercando di rispondere alla domanda che tanto mi stava a cuore (ma il romanzo è morto davvero?); mettere un po’ alla berlina, pur senza eccedere in dileggi, il mondo delle case editrici, con tutte le loro velleità, le loro fobie e i loro tic. Devo però darle ragione in questo: il principale scopo che mi prefiggevo con l’idea dell’enciclopedia era quello di scrivere (di far scrivere da Stern) un saggio assolutamente non accademico, ma all’opposto divulgativo. Questo può forse essere considerato un sussulto tardivo di illuminismo.

Tornando all’Ulisse, in cosa si somigliano Leopold Bloom e Daniele Stern, e in cosa sono totalmente diversi?

Mi caverò d’impaccio rispondendo così: Bloom e Stern si somigliano per il fatto di avere entrambi un cognome di origine ebraica; sono totalmente diversi per il fatto di essere, il primo, ebreo anche di fatto e il secondo no.

Proust, Joyce, Kafka, Faulkner, Musil, Svevo, tra rivoluzione e ricostruzione, è davvero necessario scardinare e smontare pezzo pezzo quello che è stato fatto in passato per essere una voce autentica? In cosa questi giganti si sono differenziati dagli altri romanzieri? Secondo lei, naturalmente.

All’inizio del Novecento quest’opera di distruzione e ricostruzione doveva essere sentita come necessaria, perché travolse, scosse e rivoluzionò pressoché contemporaneamente tutte le arti. Pensi alla scomparsa del figurativismo (o alla sua sopravvivenza come mera espressione di retroguardia) da quelle che fin lì si erano chiamate “arti figurative”. O alla soppressione della tonalità e alla messa in discussione del concetto di “armonia” in musica, per non dire dell’uso distorto e provocatorio di alcuni strumenti (per esempio: battere l’archetto sulla cassa del violino, trasformandolo in uno strumento a percussione) o della ricerca rumoristica che è arrivata a rendere irrilevante la differenza fra rumore e suono. In letteratura non ci si è potuti spingere tanto oltre per una banalissima ragione: i testi sono fatti di parole e le parole hanno un significato. Intendiamoci, anche questa strada è stata tentata: si è provato a scrivere testi fatti di parole inesistenti, oppure testi formati da parole note ma disposte e mescolate in modo tale da non produrre alcun significato, o ancora (i futuristi) spernacchiamenti onomatopeici, quasi sempre inneggianti, ahinoi, alle esplosioni belliche. I risultati, per ricorrere a una litote, non sono mai stati brillanti, e poche cose possono risultare più significative della sproporzione abissale fra i capolavori del futurismo italiano in pittura e i suoi modestissimi esiti in letteratura. Insomma, la letteratura non figurativa, o rumoristica, è un fallimento assicurato. La prova del nove è data, a contrario, dai “testi cancellati” di Emilio Isgrò, che non sono considerati opere letterarie, ma opere d’arte contemporanea (arte cosiddetta concettuale: non astratta, certo, ma neppure figurativa…). Tuttavia nemmeno la letteratura si è sottratta alla febbre rivoluzionaria delle avanguardie di inizio Novecento. La poesia, per prima, ha demolito la gabbia formale nella quale era beatamente rinchiusa da millenni, gettando alle ortiche ogni struttura strofica, ogni obbligo di rima o di assonanza, ogni misura quantitativa all’interno del verso. Il romanzo non aveva regole di questo tipo, ma ne aveva altre, meno rigide forse, ma altrettanto antiche e solide. L’avanguardia si è accanita contro queste ultime, rendendo via via più esile e frantumato il filo dell’intreccio, più evanescente e contraddittoria la fisionomia dei personaggi, più vaga e indefinita l’ambientazione, più intricato lo svolgersi dei tempi narrativi. È nato un nuovo romanzo, diverso, irrimediabilmente diverso da quello ottocentesco, un romanzo alla ricerca di un altro tipo di realismo, non più rivolto alla realtà esteriore e superficiale, ma a quella interiore e profonda. Sarebbe stato possibile costruire questo nuovo romanzo senza distruggere quello vecchio? Non credo (e del resto, diciamolo pure: sempre meglio distruggere il vecchio romanzo e costruire il nuovo, come fecero Joyce & Co., che distruggere il romanzo tout-court, senza costruire un bel nulla, come pretendeva di fare l’anti-romanzo). Gli otto autori del canone del Pantarèi, più un altro paio, si differenziano dagli altri scrittori loro contemporanei in questo: si sono spinti in una direzione nuova, hanno esplorato per noi un territorio ignoto, pieno di insidie ma anche di promesse e di premi. La loro grandezza consiste nell’averci aperto strade che, prima di loro, molto semplicemente, non esistevano.

E quale è lo stato di salute della Critica Letteraria, in Italia nello specifico? La segue? C’è qualche critico che apprezza particolarmente?

Sono uno scrittore un po’ anomalo, in parte forse per mia natura ma in parte per volontà del caso, per la piega particolarissima che ha preso la mia “carriera” (è buffo perfino chiamarla così) di romanziere. Dopo la vicenda non troppo edificante del Pantarèi negli anni Ottanta, sono rimasto isolato dal mondo letterario per una trentina d’anni, proprio quelli che di norma sono i più produttivi per un artista in generale e per uno scrittore in particolare: fra i trentacinque o poco più e i sessantacinque. Naturalmente in quegli anni così produttivi ho scritto moltissimo, ma sempre chiuso a doppia mandata nella torre d’avorio che, non avendo un capitale da investire, avevo preso in affitto. La critica letteraria militante mi riguardava molto, molto alla lontana. Non ho seguito granché la sua evoluzione in quei decenni. Adesso che sono tornato a occuparmene, più o meno tangenzialmente, capisco che fare il critico letterario oggi (parlo sempre della critica militante) è davvero difficile. La dittatura del mercato è perfino più schiacciante per la libertà di espressione del critico che per quella dello scrittore. È pressoché impossibile sottrarvisi. Ma da questo punto di vista non credo ci sia molta differenza fra l’Italia e gli altri paesi occidentali. Anzi, probabilmente in Italia si sopravvive meglio perché tutto è più inefficiente, anche il male. Come in quella famosa storiella sulla differenza tra l’inferno tedesco e quello italiano, che qui non posso trascrivere per ragioni di decenza. E questo dell’azione condizionante del mercato è soltanto uno dei problemi che la critica letteraria si trova oggi ad affrontare. Ho sfogliato (verbo improprio eppure adattissimo) con molto interesse le risposte dei critici (ben 66!) alla prima delle quattro domande rivolte loro da Vanni Santoni sulle pagine (sostantivo improprio eppure adattissimo) della rivista online “L’Indiscreto”, la domanda cioè che verteva appunto sullo stato di salute e sul destino della critica. Ho visto che, com’era abbastanza logico aspettarsi, circola un certo pessimismo: lo spazio della critica sembra ridursi sempre più, la voce del critico affievolirsi per effetto di due fenomeni convergenti: la presenza sempre meno rilevante della critica letteraria sui giornali e sui libri, e l’incontrollabile proliferare dei “critici amatoriali” che furoreggiano sul Web. Tuttavia ho anche notato l’orgoglio con cui alcuni affermano l’indispensabilità della critica, la sua funzione insostituibile nel definire un canone, nel separare la buona letteratura dalla cattiva o, ancor più, la sopravvivente letteratura da ciò che letteratura non è. Soltanto il critico militante può aiutare i lettori a farsi largo nella selva dei brutti libri per posare lo sguardo su quei pochi che meritano d’essere aperti.

Grazie del suo tempo, invitiamo i lettori a leggere il suo libro e a partecipare al dibattito. Concludo, comunque, come è da tradizione del mio blog, chiedendole: quali sono i suoi progetti per il futuro?

I miei progetti sono tutti a breve termine per il semplice fatto che, superati i settant’anni, il lungo termine è fuori discussione e il medio induce a mettere in campo tutti gli armamentari, sia pure involontari o inconsapevoli, della scaramanzia. Nel breve termine ho in programma, in primo luogo, la “promozione” del Pantarèi e, in secondo luogo (direi entro un anno), la pubblicazione di un altro libro con TerraRossa: una novella (molto) licenziosa intitolata L’imitazion del vero, di un centinaio di pagine, un testo davvero singolare, e del quale per ora preferisco non dir nulla. Sarà il primo dei miei inediti a trovare la via della pubblicazione. Parlare degli altri inediti mi sospingerebbe già nell’ambito del medio termine ed entro il raggio delle scaramanzie; è quindi meglio che me ne astenga. Ho anche un paio di progetti nuovi, uno a breve termine (un centopagine ambientato su un’isola fatale, seconda anta di un’ipotetica trilogia iniziata con Eclissi) e uno a termine purtroppo meno breve, ma che vorrei riuscire a realizzare in questa valle di lacrime, così da non dovermi portare nell’Aldilà tutto il pesantissimo materiale bibliografico che ho raccolto per poterlo scrivere: si tratta di un metaromanzo giallo sul romanzo giallo, intitolato La figura morale dell’orango. Insomma, come si capisce al volo, una specie di Pantarèi del giallo con il quale potrei chiudere degnamente il cerchio della mia beffarda carriera di scrittore. È un romanzo molto lungo e complesso. Se avessi la fede, passerei le mie giornate a supplicare il padreterno di darmi la forza fisica e mentale per portarlo a compimento. Poiché la fede non ce l’ho, mi resta un sacco di tempo libero e, fra l’estate prossima e quella successiva, spero di farcela.