Accanto al Novecento che se n’è andato c’è un Novecento perduto che nei suoi abissi si è inghiottito i suoi figli migliori. In questo Novecento perduto è finito anche Raffaele Carrieri, poeta, scrittore, critico d’arte nato a Taranto nel 1905, ma cittadino del mondo. Intellettuale raffinatissimo, uomo straordinario della Magna Grecia, difficile da incasellare, ma un poeta davvero straordinario a cui tornare. Ma di lui si sono perse le tracce, caduto ingiustamente in un oblio che non meritava. Andrebbero ripubblicati i suoi libri di poesia, non è possibile che uno dei più importanti poeti di quella straordinaria linea meridionale giaccia per sempre nelle tenebre. Ma questo è il destino di molti nomi di quel Novecento perduto che non perdona. Lamento del gabelliere, La ricchezza del niente, Canzoniere amoroso, Il trovatore, con cui vinse il Premio Viareggio nel 1953, sono alcuni dei suoi libri di cui la nostra letteratura non può fare a meno. Eppure la memoria di Rafaele Carrieri è stata oscurata e con essa una parte rilevante del migliore Novecento letterario italiano. Intellettuale eclettico, scrittore poliedrico, Carrieri ha scritto facendo esperienza del mondo. Visse a Parigi nella seconda metà degli anni venti. In questo periodo ebbe occasione di entrare in contatto con gli ambienti e le esperienze dell’avanguardia europea che aveva eletto la capitale francese a propria sede internazionale; legami e influenze queste che, nei modi peculiari in cui il Carrieri li assimilò e li introiettò, rappresentano il nucleo essenziale se non unico, della sua poetica e della sua poesia. Dal 1930 si trasferì a Milano. Qui conobbe un gran numero di scrittori e artisti come come Marotta, Cantatore, Cesare. Zavattini, Alfonso Gatto, Sergio Solmi, Quasimodo, Persico, F. T. Marinetti, Alberto Savinio. Per un decennio fu critico d’arte dell’Illustrazione italiana. Ma è nella poesia che Carrieri trova la chiave giusta per raccontare la sua esperienza di uomo.
«La mia poesia è tutta autobiografica; ispirata a fatti realmente accaduti, a viaggi, a soggiorni in paesi stranieri. La mia lunga permanenza a Parigi nella prima giovinezza la considero fondamentale per i molti incontri con gli artisti e i poeti d’avanguardia ora famosi».
Una scrittura poetica che scava nella memoria per cogliere la semplicità degli istanti: la spinta autobiografica si sposa con l’essenza dei luoghi frequentati dal poeta, delle persone e del mondo.
«La maggior parte dei critici che si sono occupati del Carrieri. (da Flora a Titta Rosa, a Vigorelli, a Ravegnani) – scrive Lucia Strappini – ha ritenuto di cogliere nella grecità, nella sua appartenenza partecipe al paesaggio mediterraneo, il nucleo tematico più caratteristico e originale della sua poesia, insieme al gusto per i richiami mitologici e della cultura classica; i riferimenti sono molti e disseminati per le sue raccolte: a titolo d’esempio si possono ricordare questi versi da Poca luce, in La civetta:
“Se qualche poco di luce / da lontano mi viene / è da te Jonio gentile / che le muse riconduci / ai lidi degli Dei. / Fra l’uva e l’uliva / Eros ancora versa / vino agile e resina” (p. 14).
Ma, nonostante la copiosità delle presenze, questo motivo non appare sostanzialmente preminente nella disposizione complessiva, tanto da improntare di sé la poesia del Carrieri. È invece più convincente l’immagine dei poeta C. che prende spunto, sia sul piano tematico sia su quello stilistico, dai luoghi, reali e metaforici, più diversi, dalle esperienze artistiche più varie, dalle sollecitazioni più diffuse, per esprimere una sostanza lirica pressoché uniforme e immutata fin dalle sue prime prove. In questo quadro appare certamente rilevante la suggestione esercitata sulla sua vena poetica dalla frequentazione assidua delle tante esperienze moderne di arte figurativa, parigine e italiane, che si traduce anche editorialmente nella collaborazione, come si è visto, con molti dei più noti esponenti della pittura contemporanea, o nella affinità con pittori del passato, da lui particolarmente amati, come Toulouse-Lautrec».
Raffaele Carrieri, un artista totale, un poeta lirico che alla poesia attribuisce un ruolo assoluto nella letteratura come nella vita, un intellettuale che sta nella tradizione italiana, un uomo di cultura che appartiene alla storia letteraria di quel Novecento perduto che ci appartiene per sempre.
Torna la serie Che Mito! con due nuovi bellissimi titoli: Ulisse e le sirene e Ercole contro Cerbero sempre della coppia di autori Hélène Kérillis per i testi e Grégoire Vallancien per le illustrazioni. Per lettori dai 7 anni in su, quindi già bravi a passare da maiscolo a minusolo.
Amo molto questa serie di cui vi avevo già parlato che aiuta i più piccoli ad avvicinarsi ai miti e alle leggende dell’antichità. In questi due albi troviamo Ulisse, mitico re di Itaca, uno degli eroi achei della mitologia greca descritti e narrati da Omero sia nell’Iliade che nell’Odissea, e Ercole, eroe della mitologia sia greca che romana, l’uomo più forte del mondo, figlio di Zeus per i greci, e di Giove per i Romani, e della mortale Alcmena.
Ulisse e i suoi compagni di viaggio se la devono vedere prima con Circe, l’affascinante maga che con i suoi incantesimi li tiene prigionieri e poi niente meno che con le sirene, creature dal canto dolcissimo che spinge i marinai al naufragio e la morte. Ma Ulisse grazie all’aiuto di Circe ha in serbo una sopresa.
Ercole invece se la deve vedere con Cerbero il guardiano degli inferi, e con la sua forza prodigiosa che ancora non sa bene controllare, ma alla fine anche lui imparerà qualcosa sulla forza e sul coraggio. Due storie simili per certi versi capaci di insegnare ai più piccoli i primi segreti della vita. Buona lettura!
Hélène Kérillis è appassionata della mitologia fin dall’infanzia e non ha mai smesso di studiarla. Ama anche l’arte e i viaggi, la lettura e la scrittura, che danno alla vita bellissimi colori.
Grégoire Vallancien adora disegnare e lo fa da quando era bambino. Gli piace moltissimo illustrare storie e soprattutto… leggerle ai suoi figli! È innamorato di Parigi e del Mediterraneo ed è un lettore vorace di gialli e di mitologia.
Traduzione dal francese a cura della Fusp – Fondazione Unicampus San Pellegrino con il coordinamento di Yasmina Melaouah
Ecco due nuovi libri per bambini, dai 7 anni in su, nella collana Prime letture Stelle Polari – Grandi storie per i primi lettori di Gallucci editore, in maiuscolo e minuscolo, per lettori esperti: La leggenda di Re Artù e Mago Merlino per avvicinare i più piccoli al ciclo bretone, soprattutto ai miti e alle storie leggendarie riguardanti Re Artù e i Cavalieri della Tavola Rotonda, una delle più famose saghe di sempre, caposaldo del genere fantasy.
Raccontati da Angela Ricci e illustrati da Piero Bulzoni e Antonio Mirizzi, questi due libri coloratissimi accompagnano i giovani lettori a immaginare un mondo tra il reale e il fantastico, ricco di nobili ideali, coraggio e amore per l’avventura.
Il coraggioso Artù, la bella Ginevra, Camelot, la magica Excalibur, Mago Merlino, il mago più potente e simpatico di tutti i tempi, diveneranno per i bimbi compagni di gioco e di avventura.
Interamente a colori, nelle ultime pagine troviamo anche Gioca con la storia, dove il bambino può scrivere, disegnare e seguire i semplici e divertenti esercizi di comprensione del testo.
Angela Ricci ha ritradotto per Gallucci editore gli otto romanzi della saga di Anna dai capelli rossi. Vive e lavora a Roma.
Piero Bulzoni cresce tra i fumetti finché non decide di farne a sua volta, formandosi ai corsi dell’Arena del Fumetto a Bologna. Popola le sue strisce di animali buffi come capibara, megattere, sphynx. Intanto continua a riempirsi la testa di storie e colori, passando dai libri per l’infanzia ai film d’animazione.
Antonio Mirizzi scrive e disegna fumetti; a volte li scrive e basta, altre volte li disegna solamente, e comunque più di tutto gli piace scriverli. Nel resto del tempo legge e studia i fumetti degli altri. È insegnante presso i corsi di Arena del Fumetto a Bologna, destinati anche ai bambini, e collabora con lo Studio Inventario.
Source: libri inviati dall’editore al recensore. Ringraziamo Marina dell’ufficio stampa Gallucci editore che come sempre ci invia in anteprima tutte le migiori novità per bimbi e ragazzi.
Oggi, dieci anni fa, approdammo su WordPress! Dopo quattordici anni online una bella soddisfazione! Grazie del sostegno che ci avete dato in tutti questi anni, abbiamo sacrificato famiglia, tempo libero, riposo per creare questa bella comunità coesa di amanti dei libri e della lettura. Speriamo di avervi tenuto compagnia, e anche di esserci stati nei momenti difficili. I libri sono davvero degli amici non dimentichiamolo mai. Grazie ancora a tutti!
Con la morte della regina Anna di Gran Bretagna, ultima sovrana del casato degli Stuart, a succederle giunge in Inghilterra il protestante George Louis von Hannover, asceso al trono col nome di Giorgio I. Sullo scenario delle sanguinose lotte di potere che mettono cattolici contro protestanti, e whigs contro tories, si sviluppa una congiura tessuta da quattro misteriosi cavalieri che prendono il nome dai 4 semi delle carte da gioco: il fante di quadri, il fante di fiori, e gli ancora più misteriosi fante di picche e il più pericoloso di tutti il fante di cuori. A difendere il re legittimo il suo consigliere e capo della sicurezza, il coraggioso e aitante Francis Dunn, Lord Donagall, protagonista indiscusso di questa emozionante vicenda a metà tra Dumas padre e Rafael Sabatini, in cui avventura, intrighi e combattimenti all’ultimo sangue si alternano anche a vicende più prettamente di corte tra intrighi dello scacchiere internazionale e faccende di cuore. Valore aggiunto della vicenda che impreziosisce una narrazione classica e solida, una grande attenzione per gli ambienti e i costumi dell’epoca, descritti con sfarzo, dovizia di particolari ed eleganza, frutto della grande documentazione e ricerca storica di costume di Alessandra Ruspoli, che con la madre Patrizia Debicke firma quest’appassionante thriller storico, scritto con gli ingredienti giusti per interessare gli appassionati di romanzi d’appendice, meglio conosciuti come feuilleton, con in più un tocco di spystory storica di sapore vintage, che accresce di fascino una storia senza tempo, romantica e nello stesso tempo avventurosa. Una lezione di stile anche per chi volesse iniziare a imparare a scrivere romanzi storici.
Patrizia Debicke ha pubblicato romanzi gialli, thriller, storici d’avventura, racconti ed e–book: L’oro dei Medici (Corbaccio – Tea), La gemma del cardinale (Corbaccio- Tea) e L’uomo dagli occhi glauchi(Corbaccio, ebook Odissea Digital), che ha ottenuto il secondo premio assoluto al IV Festival Mediterraneo del giallo e del noir (12/2010). Al IX Premio Europa a Pisa, la Debicke ha ricevuto il Premio alla carriera. Per Todaro, ha firmato i romanzi La Sentinella del Papa e La congiura di San Domenico. Nel 2015 con Parallelo45 è uscito L’eredità Medicea e nel 2017, con DBooks Il ritratto scomparso. Con Delos Digital ha pubblicato anche i racconti Il segreto di Velasquez (2014) e La congiura Philippe le Bon (2014), nel 2018 il manuale Come si scrive un romanzo storico e il racconto Gli occhi di Courcelles.
Alessandra Ruspoli vive a Firenze. Da grande avrebbe voluto fare la strega… Ha lavorato nella Moda per Emilio Pucci e Jean Paul Gaultier. Ha collaborato con riviste come Capital, Modaviva, Uomo Harper’sBazaar, Aqua. Ha pubblicato il romanzo Dieci Piccoli Sette Nani, scritto con Lucio Nocentini. Ha organizzato le mostre “L’Arcadia di Arnold Boecklin” e “Rodolphe Toepffer: Invito al viaggio e Invenzione del fumetto” con il Consolato di Svizzera a Firenze. Convegnistica e Marketing per Reconta Ernst & Young a Firenze. È diplomata in Trompe l’Oeil e Decorazione d’Interni a Palazzo Spinelli a Firenze. Arredamento e Interior Design in campo alberghiero. Appassionata di vini e Sommelier. Adora le civette…
La letteratura italiana è in crisi da parecchio tempo, tanto che nel 1997 gli accademici di Svezia dovettero conferire il Premio Nobel per la Letteratura a un drammaturgo come Dario Fo, perché evidentemente ritennero che non ci fosse in Italia un “letterato puro” a cui assegnare l’ambito riconoscimento. Questa crisi non deriva tanto dalla «struttura» (intesa marxianamente come base economica e sociale), in quanto essa può servire, anzi, nei suoi momenti di difficoltà, a far emergere una “letteratura di denuncia” dei mali della società, quanto dalla «sovrastruttura», cioè dalla decisione delle grandi case editrici, in mano ai monopolisti dell’informazione, di privilegiare una “letteratura di evasione”, con lo scopo di narcotizzare la collettività del lettori, puntando, ad esempio, sul «genere» (o «sottogenere») «giallo» (o «noir») o «rosa» (vale a dire sul libro che si legge in un’ora sulla spiaggia o la sera, a letto, prima di prendere sonno), oppure sulle «saghe» delle grandi famiglie, che hanno avuto successo nella vita partendo dal basso, per creare il mito della ricchezza anche nei poveri, oppure ancora su romanzi falsamente «storici», che, prendendo spunto dalle vicende personali ed esistenziali di alcuni soggetti, seguiti nella loro formazione, tratteggino la storia sociale che fa da sfondo e che, per l’appunto, rimane in secondo piano, a caratteri sfumati, con lo scopo di costituire una sorta di “specchietto per le allodole” o di “carta moschicida”, cioè di attirare il lettore di varia età ed estrazione sociale, il quale si riconoscerà nostalgicamente in questo o quel periodo (il Sessantotto studentesco, il Sessantanove operaio, gli anni del terrorismo e degli «opposti estremismi», ecc.), omettendo il «punto di vista» dell’autore, sul piano della «focalizzazione», o, meglio ancora, escludendo oculatamente ogni «punto di vista», in modo che ogni lettore si senta protagonista e, in un certo senso, “coautore” del libro, e lo recepisca come meglio gli aggrada, trovando magari in esso motivi di autogiustificazione.
Queste sapienti «strategie comunicative» tagliano fuori dal grande (per dimensioni, non per qualità) mercato editoriale numerose opere letterarie di valore (etico ed artistico), che rimangono marginalizzate, affidate alla generosità di piccole case editrici periferiche, che non hanno la forza di farle arrivare nelle vetrine delle librerie su una vasta area del Paese. Tutta una letteratura, che attinge specialmente ai succhi vitali del territorio, e che, in tal senso, definiamo «regionalista», viene confinata al “passaparola”, allo slancio volontaristico di chi ama veramente la cultura e si impegna a farla circolare seppur in circuiti ristretti. Così sembra finita la «letteratura meridionalista», che ebbe il periodo di massima affermazione negli anni del «neorealismo» e, poi, dell’«impegno».
Una delle “vittime sacrificali” di questo “gioco al massacro”, è, a nostro avviso, Maria Teresa Liuzzo, radicata nella sua Calabria, che ha deciso di autoprodursi, dando vita ad una piccola casa editrice, A.G.A.R. di Reggio, con la quale stampa i suoi libri di poesie e di narrativa, compresi gli ultimi due romanzi, che fanno parte di una programmata «trilogia» in via di completamento: … E adesso parlo! (2019); Non dirmi che ho amato il vento! (2021). Siamo in presenza di «romanzi di formazione», incentrati sul mondo dell’infanzia sofferta, vissuta in terre desolate e condannate all’arretratezza culturale da tutta una serie di scelte storiche che costituiscono, nel loro insieme, la plurisecolare «questione meridionale», sulla scia della migliore letteratura calabrese: La teda (1957), Tibi e Tascia (1959), Il selvaggio di Santa Venere (1977) di Saverio Strati e, soprattutto, La ragazza del vicolo scuro (1977) di Mario La Cava.
La specificità è rappresentata, innanzitutto, dal fatto che l’autrice di questi due romanzi è una donna, una di quelle donne di Calabria che dimostrano di avere, al di là dell’apparente fragilità e ritrosia, una forte tempra di combattenti, in un mondo dominato dal maschilismo estremo, una grande ricchezza interiore, una poeticità naturale che, poi, si trasfonde con perizia in arte. Possiamo dire che Maria Teresa Liuzzo si muove lungo la strada segnata da figure come Alba Florio (Scilla, 1910 – Messina, 2011), poetessa calabrese sottostimata dalla critica “togata” (ed oggi, purtroppo, quasi dimenticata), scoperta nel suo reale valore poetico da Antonio Piromalli, che, non a caso, ha voluto assegnare, nel 1993, alla Liuzzo proprio il Premio intitolato all’illustre conterranea. La Giuria era costituta, in quell’occasione, da autorevoli studiosi: oltre a Piromalli, Mario Sansone, Giuliano Manacorda, Lucio Pisani, Toni Iermano. Lo stesso Piromalli ha incluso la Liuzzo nella sua monumentale Letteratura calabrese, procedendo, in tal modo, ad un’attività di storicizzazione e classificazione della sua opera.
Ai caratteri della «poesia solitaria e drammatica» (la definizione è di Piromalli) della Florio sembra proprio ispirarsi Maria Teresa Liuzzo nei suoi versi e anche, per quel che ci riguarda più da vicino, nei due romanzi in questione. Protagonista di questi ultimi è una bambina, Mary, che già all’età di cinque anni scrive poesie e vive in una dimensione poetica la sua tragica esistenza, contrapponendo questa ricchezza interiore a un mondo cinico e crudele, che è quello del paese calabrese in cui è nata ed è costretta a vivere, ma è anche quello familiare, che rappresenta una sorta di «microcosmo» nel quale si riproducono tutte le brutture del «macrocosmo», costituito, per l’appunto, dall’ambiente sociale paesano.
Maria Teresa Liuzzo rinuncia programmaticamente al mito, coltivato dal suo conterraneo Corrado Alvaro, di una «necessaria realtà contadina ricca di valori» (Antonio Piromalli) e descrive il mondo paesano in tutta la sua istintiva violenza, nella sua brutalità, primitività e bestialità, quasi fosse una proiezione della dimensione del «selvaggio», del barbarico, dell’irrazionale, presente, secondo il Vico, lungo il percorso esistenziale dell’umanità. La scrittrice si discosta dalla rappresentazione idillica del mondo contadino che ha nutrito tanta letteratura, non solo meridionale, accostandosi, per converso, ad opere che sono espressione di altre aree geografiche, come Paesi tuoi (1941) di Cesare Pavese e La malora (1954) di Beppe Fenoglio. Ricordiamo, in particolare, che nel citato romanzo pavesiano il protagonista, Talino, ha un rapporto incestuoso con la sorella Gisella e la uccide piantandole un forcone nella gola. Tutto il mondo contadino langarolo descritto da Pavese in Paesi tuoi, così come quello de La malora fenogliana, è dominato da una cieca violenza istintiva e primordiale.
Lo stesso accade nei due romanzi della Liuzzo, a partire dal primo. Mary si trova a vivere in una famiglia dissestata, nella quale il padre non fa altro che dilapidare il patrimonio. Su di lei, a cinque anni, ricade la responsabilità di crescere i fratelli più piccoli. Si trasferisce presso parenti e qui subisce ogni tipo di violenza fisica e morale. Trova un’alternativa alla società belluina da cui è circondata nella poesia e nella religione. Lei stessa rappresenta, pur essendo una bambina, alternativa etica a quel mondo. Troviamo, dunque, nei due romanzi della «trilogia» sinora usciti quella dimensione della «moralità» (Antonio Piromalli) che caratterizza la letteratura calabrese nelle sue forme migliori, ma questa moralità non è quella collettiva, immaginata da Saverio Strati come componente fondamentale del mondo del lavoro, che, facendo leva su di essa, si autocandida a soppiantare il sistema di potere e di sfruttamento esistente in una Calabria semi-feudale dominata dal padronato, che disconosce i diritti elementari dei lavoratori, bensì la moralità individuale, che la piccola Mary ritrova dentro di sé. Una moralità che è, per l’appunto, individuale, ma non privata, in quanto la bambina, e poi la ragazza, nel prosieguo della trama narrativa e nel passaggio al secondo romanzo della «trilogia», propone di fatto, con gli stessi comportamenti, questa sua dimensione etica come esempio da seguire a tutti gli altri. La «religiosità» di Mary è in linea con quella oggi portata avanti, con spirito «neofrancescano», da papa Bergoglio, che invita l’umanità intera a fare proprio il messaggio del «santo poverello» di Assisi per cambiare in meglio la società, seppur facendo leva non su strumenti di lotta politica e sociale, bensì di natura etica. E qui l’opera letteraria di Maria Teresa Liuzzo finisce per saldarsi con la letteratura religiosa che, all’insegna del «neofrancescanesimo» di Bergoglio, sta facendosi lentamente strada, attraverso poeti e scrittori come Elena Bartone, anche lei calabrese (trasferitasi al Nord per motivi di lavoro, ma orgogliosa delle proprie radici), anche lei tenuta ingiustamente ai margini del mondo letterario “ufficiale”, anche lei autrice di una «trilogia», questa volta in versi, dedicata a San Francesco: Francesco, nel silenzio (2015); Apostrofi di gioie sovrumane (2020); Con gli occhi di un povero. Poesie su san Francesco di Assisi (2021). Questo filone va tenuto sotto osservazione dai critici più avveduti, perché, nell’ambito della sterilità generale della letteratura italiana contemporanea, assieme a quello dei «poeti operai» (Fabio Franzin, Matteo Rusconi), è tra i pochi veramente fecondi, gravidi di presente e, ancor più, di futuro.
La religiosità di cui è portavoce Maria Teresa Liuzzo, attraverso il personaggio letterario di Mary, è quella popolare, una religiosità elementare, ma fortemente sentita, radicata nell’«io», che ha lontane scaturigini, ctonie ed ipoctonie, nell’animo delle persone buone, che, di fatto, costituiscono un’alternativa etica al «mondo vile ed infernale» (per dirla con Cesare Pavese) che le circonda. E’ stato osservato da una parte della critica il legame che esiste nei romanzi della Liuzzo tra religiosità e sentimento poetico che fa da sfondo, nonostante si tratti di opere in prosa. Il legame tra religione e poesia non è casuale, rimonta nei secoli, ed è proprio della cultura popolare. Giuseppe Bonaviri, in un’intervista, ha ricordato che al suo paese, Mineo, c’era una rocca, chiamata la «Pietra della poesia», davanti alla quale nei secoli si incontravano i poeti popolari per recitare i loro versi. Bonaviri dice che si tratta di uno dei luoghi «mitici» in cui il mondo terreno è collegato a quello sotterraneo, dal quale promanano onde gravitazionali che generano benessere spirituale per gli uomini (e ispirazione poetica), tanto che in questi luoghi spesso sorgono i templi o le chiese.
Certo l’opera letteraria di Maria Teresa Liuzzo dimostra abilità tecnica, conoscenze “professionali”, capacità di usare le regole della «narratologia», di procedere alternando «prolessi» ed «analessi», di intrecciare i piani narrativi, pur nell’ambito di un andamento perlopiù paratattico, ma al fondo sta questa religiosità pura, semplice, espressione di poesia spontanea, cristallina, limpida, che è radicata nell’animo popolare e che ha una dimensione «mitica», che sprofonda nel «mistero».
Vogliamo, infine, evidenziare lo spessore psicologico di cui l’autrice ha dotato il personaggio di Mary, che le ha permesso di non rimanere prigioniera del «bozzettismo», che rappresenta un limite a cui non ha saputo sottrarsi lo stesso Corrado Alvaro, al pari di tanti altri scrittori meridionalisti e regionalisti, in quanto quello che viene considerato il suo capolavoro, Gente in Aspromonte (1930), risente del «naturalismo», per l’appunto, bozzettistico che inficia la letteratura «realistica» italiana degli anni Trenta del Novecento, al quale ha saputo, per converso, porre rimedio, nelle sue forme migliori, il «neorealismo» letterario dell’immediato secondo dopoguerra, anche per la sua capacità, in autori come Pavese, di innestare il «mito» sul ceppo della «realtà» (Enzo Siciliano).
Il primissimo adattamento del romanzo di Stanislaw Lem Solaris si ebbe nel 1968, l’anno di uscita di 2001: odissea nello spazio, a firma dei registi Boris Nirenburg e Lydya Ishimbayeva, un film per la televisione in due parti realizzato dalla Central Television Production sovietica, in bianco e nero. Questa versione è del tutto fedelissima al libro originale (quindi rimandiamo al capitolo 6 per la trama), non offre varianti alla materia trattata né rilevanti cambiamenti di trama. E’ Solaris esattamente come concepito da Lem, che si mostrò poco convinto, quando non addirittura polemico, sia della versione successiva di Tarkovskij sia di quella americana. La messa in scena è di tipo teatrale, con totale mancanza di effetti speciali, virtuosismi scenografici, decorazioni tecnologiche o futuristiche. Gli ambienti della stazione orbitante sull’oceano pensante di Solaris sembrano le quinte di un moderno teatro, con corridoi curvilinei immersi nell’ombra, stanze che ricordano le camere di alberghi d’infima categoria, scale di metallo su alte e vuote pareti. L’unica concessione alla tecnologia è data da una postazione di controllo sull’astronave Prometheus con due tecnici, simile a un’antiquata redazione televisiva, un quadro di comando presso l’hangar di ricezione, due televisori a circuito chiuso visibili durante gli incontri video dei tre scienziati, qualche apparato di scena non meglio identificabile. I costumi sono anonimi, lo scafandro di Kelvin assomiglia a tutto tranne che una tuta spaziale, il casco più simile a un collare ortopedico d’ospedale. Il massimo della spettacolarità è dato da immagini di repertorio di pochi secondi, con missili e capsule spaziali americane sgranate in video degli anni Sessanta, che ricostruiscono l’invio di Kelvin dalla Prometheus alla stazione e la liberazione dalla prima copia di Harey. Come nei remakes seguenti, anche qui (data l’impossibilità produttiva di ottenere determinati effetti) sono assolutamente mancanti le colossali “creazioni” plastiche sulla superficie di Solaris, che rappresentavano la parte più visionaria del romanzo, e il pianeta stesso risulta sempre fuori scena, anche se la sua “azione” immobile si percepisce costantemente (basta un’occhiata sbigottita di Kelvin verso una delle finestre sempre semi-chiuse della stazione, particolare ripreso poi nel successivo film di Tarkovskij, che invece ci concede diversi campi lunghi sul fluido oceano colloidale).
Le riprese sono incentrate prevalentemente sui primi piani degli attori, tutti calati nei loro ruoli e credibili, la storia è raccontata più a parole che a immagini, come nella miglior tradizione teatrale. Tutt’altro che noiosa, la produzione coinvolge e tiene desta l’attenzione dello spettatore, assorbito profondamente in questo dramma scientifico dalle implicazioni sconvolgenti.
Le cose cambiano invece nella versione del regista Andrej Tarkovskij del 1972, che per altro ottenne gran riscontro di critica e pubblico nel mondo occidentale. Pur rispettando ed evidenziando i punti cardine del romanzo di Lem (soprattutto il tema del contatto con l’entità aliena di Solaris), mantenendosi perciò fedele al testo scritto nelle parti estrapolate da esso per l’adattamento, il cineasta russo siringa in apertura, svolgimento e finale della pellicola elementi profondamente peculiari del proprio spirito e del tutto assenti in Lem. Facendo ovviamente riferimento alla pellicola originale sottotitolata e non allo scempio vergognoso che il film subì nel doppiaggio e nella riduzione italiana (in cui addirittura nel personaggio di Kris Kelvin si fondono due atteggiamenti del tutto contrastanti tra loro, il suo e quello dell’astronauta Berton, figura completamente eliminata dal film con un incomprensibile taglio di montaggio), Tarkovskij rende perno centrale della vicenda il problema del mancato equilibrio, nell’animo umano, tra la linea di sviluppo materiale esterna (il progresso, la tecnologia, la scienza) e quella spirituale interna (la coscienza, l’etica e la morale), con la seconda non in grado di bilanciarsi con la prima, poiché ancora “immatura” e quindi pericolosamente incline a innescare la crisi esistenziale.
Nell’inizio ambientato sulla Terra (mancante nel romanzo e pesantemente tagliato nella versione italiana del film) Kelvin, che pure è sensibile, come ogni anima russa, all’abbandono della propria patria per il viaggio di 16 mesi su Solaris e cerca un’ultima e intima comunione con la natura attorno alla dacia paterna, è però del tutto refrattario ad ascoltare i consigli di un ex astronauta che ha vissuto un’esperienza terribile sull’oceano pensante e si prodiga per avvisarlo di non intraprendere azioni distruttive nei confronti dell’ignoto, solo perché tale al cospetto umano. Kelvin sconterà amaramente la sua leggerezza, dovendo affrontare il penoso e doloroso rimosso della sua coscienza (la moglie suicida) incarnato dall’oceano, così come i suoi dogmatici e razionali colleghi scienziati, di classe tecnocratica, propensi ad attaccare ciò che non comprendono (la diversa intelligenza del pianeta), devono fronteggiare la loro statura morale quantificatasi in ospiti mostruosi, ripugnanti e insopportabili, il riflesso del loro volto interiore, reso reale dal magma oceanico. E solo la vergogna, qui sentimento nobile, è la chiave della salvezza per l’uomo, la pulsione che gli consente di uscire da un punto morto, prendendo coscienza dell’imperfezione del proprio apparato cognitivo, del non sapere ancora nulla di se stessi. Tarkovskij, lirico e malinconicamente elegiaco, evita intenzionalmente ogni lusinga tecnologica tipica dei film di fantascienza spaziale americani (la risposta sovietica a 2001: odissea nello spazio pubblicizzata dai cartelloni cinematografici è tale solo se considerata antipodicamente), riducendo al minimo l’impatto scenografico della sua pellicola (ed eliminando virtualmente ogni effetto speciale): la stazione orbitale è piena di oggetti del tutto inammissibili in un contesto del genere e di forte valenza simbolica (statue greche classiche, busti di Platone e di Beethoven, icone religiose russe, dipinti di Brueghel il Vecchio, fotografie di cavalli, corni da caccia ottocenteschi, vetrate policrome di una chiesa, immagini di cavalli, servizi da te in ceramica, candelabri e lampadari di cristallo), che rimandano prepotentemente alla Terra, all’anima contadina russa (Kelvin si porta con sé in volo una scatoletta di alluminio con una piantina della sua dacia), al legame col passato, la memoria, gli affetti familiari. Il regista sembra rispecchiare una sorta di adesione ai precetti del Cosmismo russo (le apparizioni della moglie defunta di Kelvin in qualche modo alludono alla resurrezione degli antenati defunti della fase fedoroviana cosmista, una promessa d’immortalità, l’integrità morale che si dovrebbe coltivare adeguatamente per assorbire il gap tecnologico-coscienziale era conditio sine qua non per l’emigrazione cosmica della perfezionata razza umana prevista da Fedorov e Ciolkovskij).
Praticamente, pur a fronte della forte spinta verso la conquista dello spazio, l’uomo sembra incapace di lasciare indietro la Terra e tende a portarsela con sé. Parafrasando il suo omologo letterario, il malinconico personaggio di Snaut del film, figura molto umana, esclama:
“In questa situazione la mediocrità e il genio sono ugualmente inutili! Noi non vogliamo affatto conquistare il cosmo. Noi vogliamo allargare la terra alle sue dimensioni. Non abbiamo bisogno di altri mondi: abbiamo bisogno di uno specchio. Ci affanniamo per ottenere un contatto e non lo troveremo mai. Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela una meta di cui ha paura e di cui non ha bisogno. L’uomo ha bisogno solo dell’uomo!”
La figura del padre, che intuisce le problematiche che dovrà affrontare Kelvin nello spazio, conscio della sua “impreparazione” morale, rimanda a un trascorso tarkovskiano che non avrebbe modo di essere nel testo di Lem, la sua è un’odissea nella coscienza più che nello spazio, che attraverso il pianeta Solaris si pone come “territorio proibito” all’uomo. Se Lem è del tutto pessimista sulla possibilità di un reale contatto con l’oceano, Tarkowskij crede invece nei miracoli e conclude il film in modo splendidamente ambiguo: Kelvin, figliol prodigo dell’era spaziale, torna alla dacia del padre, che lo abbraccia riaccogliendolo nell’alveo del solo universo alla sua portata, quello del trascorso esistenziale, ma il piccolo villino è in realtà posto su un’isola circondata dall’immenso oceano di Solaris. Forse l’imperscrutabile entità aliena ha saputo leggere nella mente dell’uomo, individuando il più riposto dei suoi desideri, più forte del senso di colpa relativo al rimorso per la perdita della moglie, e cioè la sua struggente ansia del ritorno alla terra rimpianta, ai veri valori della vita? O forse si tratta solo di un’immagine simbolica di quanto piccola sia l’isoletta di placida ignoranza in cui è confinato il genere umano, circondata dai mari dell’infinito, dalla quale non è previsto che ci possa allontanare troppo, come rimarcato da Lovecraft in un celebre incipit del racconto Il richiamo di Cthulhu? Ad ogni modo, l’approccio del regista al romanzo di Lem, con la messa a fuoco sul problema morale e le leggi del progredire della ragione umana, impreziosisce un dramma scientifico di nuove valenze, creando le premesse di ulteriori riflessioni e approfondimenti.
Il terzo adattamento di Solaris, realizzato nel 2002 da Steven Soderbergh, sceglie un via del tutto differente: non è più il tema del contatto al cuore del film, né tantomeno la riflessione coscienziale tarkovskiana, bensì l’approfondimento del rapporto di coppia tra i due protagonisti, il recupero del loro passato traumatico in virtù della “seconda occasione” offerta per riparare gli errori commessi, la redenzione dei peccati da parte di un’entità superiore, che però concede tale dono non ai veri Kris e Rheyna, bensì alle loro repliche, che sopravvivono a entrambi (questa è la novità concettuale del rifacimento, gli “ospiti” sono così umani da volersi sostituire ai loro originali). In realtà il pianeta Solaris è del tutto marginale al film, una presenza tenuta sullo sfondo, non indagata, e l’intera l’attenzione è rivolta alla vicenda emotiva che s’instaura tra marito e moglie, al punto da indurre Stanislaw Lem a rimarcare: “Ci sarà stato un motivo per cui ho intitolato il libro Solaris e non Love Story!” Obiettivamente, la pellicola, che pure offre alcune sequenze spaziali degne di nota e un’intrigante colonna sonora, non sfugge a quella tipica monotonia di un film americano che cerca di scimmiottare stilemi europei, risultando il più delle volte irrisolto, se non addirittura irritante.
Tratto dal volume “Spazio – Il vuoto davanti”, di Michele Tetro, Odoya 2021, per gentile concessione dell’autore.
Bók þessi heitir Edda. Hana hefir saman setta Snorri Sturluson eptir þeim hætti sem hér er skipat. Er fyrst frá ásum ok Ymi, þar næst Skáldskaparmál ok heiti margra hluta, síðast Háttatal er Snorri hefir ort um Hákon konung ok Skúla hertuga.
(“Questo libro si intitola Edda. Snorri Sturluson lo ha composto nel modo in cui qui è presentato: per primo si narra degli Asi e di Ymir, poi della dizione poetica e della denominazione di molte cose e infine vi è il computo metrico, che Snorri compose in onore di re Hákon e dello jarl Skúli”)
Nelle prime pagine di Viaggio al centro della terra di Jules Verne, il professor Otto Lidenbrock, dopo aver scoperto il manoscritto in caratteri runici che lo porterà a scendere nelle viscere della terra, esclama: «Quest’opera è l’Heims-Kringla di Snorre Turleson, il famoso autore islandese del XII secolo». Questo fu il mio primo incontro con Snorri Sturluson, storico, poeta, erudito e uomo politico islandese. Fu autore dell’Heimskringla, dell’Edda in prosa e forse anche dell’Egilssaga – una delle più belle saghe islandesi, incentrata sulla vita del celebre poeta-guerriero – ed eletto due volte lögsögumaður (massima carica pubblica all’interno dell’Alþingi, il parlamento islandese). La vita di Snorri si concluse tragicamente: nella notte del 22 settembre 1241, mentre si trovava nella sua fattoria di Reykholt, morì assassinato per mano di sicari inviati dal re di Norvegia, intenzionato a disfarsi di tutti coloro che avevano preso parte alla congiura ordita contro di lui.
Esattamente ottocento anni fa, negli anni ‘20 del 1200, Snorri Sturluson compose l’Edda – la sua Edda, l’Edda in prosa o Edda di Snorri come è chiamata,da non confondere con l’insieme di carmi poetici più antichi noto con il nome di Edda poetica. L’origine del nome Edda è incerta. Secondo alcuni significa “bisnonna, ava” (qui «intesa come custode di racconti tradizionali»), altri la collegano al toponimo Oddi, dove Snorri trascorse l’infanzia, al sostantivo norreno óðr “poesia”, al verbo latino edo “comporre, pubblicare” o all’anglosassone giedd “canto”.
Come descrivere in poche parole questa straordinaria opera? Un manuale per aspiranti scaldi (i poeti di corte scandinavi); un trattato di mitologia norrena; un repertorio di episodi mitici rielaborati alla luce di un’interpretazione evemeristica: la materia è profondamente pagana, mentre il cristianesimo giunse in Islanda attorno all’anno 1000. L’Edda si compone di quattro parti: Fórmali (“Prologo”), Gylfaginning (“L’inganno di Gylfi”), Skáldskaparmál (“Dialoghi sull’arte poetica”) e Háttatal (“Computo metrico”).
La prima parte, il Prologo, si fonda sull’evemerismo e sulla ripresa del mito troiano. L’evemerismo è una dottrina del razionalismo greco; il suo fondatore, Evemero da Messina, sosteneva che gli dei del passato fossero figure umane adorate dai loro contemporanei e successivamente divinizzate dai posteri. Nel Fórmali emerge anche la pratica, molto diffusa nella storiografia medievale, di far risalire le origini del proprio popolo o della propria città a Troia, rifacendosi a un mito già rielaborato da Virgilio nell’Eneide e noto in Islanda attraverso la Trójumanna saga: si pensi per esempio ai Gesta Normannorum di Dudone di San Quintino, all’Historia Regum Britanniae di Geoffrey di Monmouth, al Liber historiae Francorum dello psuedo-Fredegario. Nell’Edda di Snorri (in particolare nel Prologo e nell’Epilogo dell’introduzione ai Dialoghi sull’arte poetica), gli Asi (gli dei norreni) provengono dall’Asia, e la loro città, Ásgarðr, è un altro nome per Troia (oltre che per Romaborg “Roma”). Sulla base di argomenti paraetimologici, Snorri identifica inoltre Ettore con Ǫku-Þórr (“Thor del carro”), Ulisse con Loki e il Ragnarøkkr con l’incendio di Troia.
La Gylfaginning è «l’unico trattato mitografico medioevale interamente dedicato a una cultura non classica». I suoi cinquantatré capitoli, basati su carmi precedenti, raccontano i più celebri miti norreni: dal Ginnungagap, il “Vuoto primordiale”, in cui viveva il gigante Ymir, alla fine del mondo, il Ragnarøkkr (“Crepuscolo degli dei”); dalla creazione del primo uomo e della prima donna (Askr “frassino” ed Embla “olmo”) all’elenco dei dodici Asi e delle dodici Asinnie; dalla nascita di Sleipnir (il cavallo a otto zampe di Odino) alla spedizione di Þórr e Loki nel regno dell’ingannevole gigante Útgarðaloki e alla morte di Baldr, il più bello degli dei.
I Dialoghi sull’arte poetica (Skáldskaparmál) sono un vero e proprio «manifesto poetico» che permette di conoscere i principi della poesia scaldica, caratterizzata da una struttura ricercata ed ermetica e da una forte natura encomiastica unita a notevole sperimentazione linguistica. I caratteri fondanti alla base della poesia scaldica sono le kenningar, metafore poetiche formate solitamente da due membri con cui si indicano le cose attraverso perifrasi. Spesso le kenningar potevano avere un significato oscuro e presupponevano un’approfondita conoscenza della mitologia norrena. Per esempio, la poesia è detta «sangue di Kvasir» e si rifà all’episodio del furto della bevanda della poesia da parte di Odino, oppure l’oro è detto «riscatto della lontra» in riferimento alla leggenda di Sigurðr, l’uccisore del drago Fáfnir, e dei Volsunghi. I Dialoghi sull’arte poetica contengono dunque elenchi di kenningar e heiti (“sinonimi poetici”) e alcuni degli episodi mitici cui alludono. L’ultima parte dell’Edda, Háttatal, è una descrizione dei metri poetici sotto forma di encomio, composto per il re di Norvegia Hákon IV Hákonarson (futuro mandante dell’omicidio di Snorri) e per lo jarl Skúli Bárðarson.
Questo agile volume di poco più di 200 pagine non è la traduzione integrale dell’Edda di Snorri, come ci si potrebbe facilmente aspettare. Di essa ci sono già due traduzioni italiane, per quanto incomplete: quella di Giorgio Dolfini per Adelphi e quella di Gianna Chiesa Isnardi per Garzanti. Esse, infatti, non riportano il Fórmali, l’Háttatal e gran parte degli Skáldskaparmál. Il saggio di Battaglia ha il merito di analizzare l’Edda capitolo per capitolo, e può essere un utile compendio per chi già conosce l’opera e un’ottima guida alla lettura per un primo approccio. Esso non si limita a riportare, in modo completo ed esaustivo, i contenuti dell’Edda, ma si sofferma anche sulla sua ricezione nel corso dei secoli e sul suo valore antiquario.
Jorge Luis Borges – scrittore argentino che tra le altre cose fu anche appassionato e studioso di letterature germaniche medievali –, nel Prologo a Literaturas germánicas medievales (Buenos Aires 1978), scrisse: «Nel secolo XII, gli islandesi scoprono il romanzo, l’arte di Cervantes e di Flaubert, e questa scoperta è segreta e sterile per il resto del mondo, così come la loro scoperta dell’America». Vorrei ricollegarmi alla silenziosa scoperta dell’America da parte di quegli stessi inventori del romanzo perché il 20 ottobre è apparso sulla rivista Nature un articolo intitolato Evidence for European presence in the Americas in AD 1021, a sostegno di quanto testimoniato dalle saghe islandesi del Vinland. Circa mille anni fa, vale a dire quattrocento anni prima che Cristoforo Colombo sbarcasse in America, intraprendenti navigatori provenienti dalle estreme regioni settentrionali dell’Europa misero piede sul nuovo continente – precisamente in Labrador e Terranova, in Canada –, lasciando traccia del loro passaggio. Tracce analoghe, letterarie e non archeologiche, sono radicate nel nostro immaginario, in opere come la tetralogia di Wagner, Il Signore degli Anelli di Tolkien, Tre cuori e tre leoni e La spada spezzata di Poul Anderson, Il castello d’acciaio di Lyon Sprague de Camp e Fletcher Pratt, Norse Mythology di Neil Gaiman,finoai più recenti film Marvel. L’Edda di Snorri è un documento unico, giuntoci dal Medioevo scandinavo, che può fornire una chiave per la comprensione della mitologia norrena.
Marco Battaglia insegna Filologia germanica e Letterature scandinave all’Università di Pisa ed è membro dell’Istituto Italiano di Studi Germanici. I suoi interessi di studio includono le civiltà barbariche, la letteratura norrena e la ricezione del Medioevo germanico dal Rinascimento a oggi. È autore de I Germani (2013) e di Medioevo volgare germanico (2016), nonché curatore de Le civiltà letterarie del Medioevo germanico (2017).
Source: richiesto all’editore. Si ringrazia l’Ufficio Stampa di Meltemi editore.
A passo d’uomo e di cavallo. Ricordi e riflessioni sul mondo della penuria
Franco Ferrarotti è oggi il più lucido analista della società capitalistica contemporanea, sia nazionale che internazionale. Ha rifondato, nell’immediato secondo dopoguerra, la Sociologia nel nostro Paese, dopo che il fascismo l’aveva ridotta a poco più di niente: se non esistono più i problemi sociali, perché il regime li ha risolti tutti, non ha ragion d’essere la disciplina che si propone di analizzarli. Ha rivalutato la dimensione del dubbio socratico, come componente fondamentale di ogni campo del sapere, superando il dualismo platonico tra «epistéme» e «doxa» (L’accademia e l’agorà. Dal dualismo platonico alla conoscenza partecipata, Armando editore, Roma, 2021), vale a dire tra conoscenza «vera» (o presunta tale), scientifica, fondata su certezze assolute, su principi matematici eternamente validi, che prescindono dalla verifica empirica, dall’«empiria volgare», e, pertanto, elitaria, appannaggio esclusivo di una ristretta cerchia di «filosofi», e conoscenza comune, che attinge a piene mani alla mutevolezza del reale, pretende di entrare nelle pieghe del vissuto, individuale e collettivo, per pervenire a verità relative, che alimentano il dubbio e possono essere messe continuamente in discussione. Da questo punto di vista, non solo la Sociologia, ma tutte le scienze possono essere definite «inferme» (La sociologia. Inferma scienza vera scienza, Solfanelli, Chieti, 2020), richiamando la definizione limitativa e delegittimante utilizzata da Benedetto Croce per la scienza sociologica, quasi fosse una sorta di «non scienza» o di «scienza zoppa», ma questa «imperfezione» costituisce il loro punto di forza, non la loro debolezza. La ricerca scientifica (e, con essa, la ricerca sociologica) può essere, dunque, rappresentata, secondo l’immagine suggestiva utilizzata dallo stesso Ferrarotti, come un viaggio «senza certezze prestabilite, senza prenotazioni sicure, con tutto il carico di ansia e di angoscia che pesa sugli uomini di oggi» (L’accademia e l’agorà. Dal dualismo platonico alla conoscenza partecipata, p. 18).
Va, allora, recuperata, non solo nella ricerca sociologica (e scientifica in generale), ma anche in quella quotidiana dell’uomo comune, la dimensione del procedere lento, che richiama quella che dominava il mondo contadino d’una volta, fermandosi ad ogni passo per riflettere sulle circostanze che circondano l’analista “professionale” e l’uomo della strada, sulle “asperità del terreno”, al fine di trovare una soluzione provvisoria, adatta alla situazione, da rivedere allorquando il contesto cambia, senza, però, vivere alla giornata, dimenticando di darsi un obiettivo di fondo, finale. Ferrarotti ricorda come esempio di questa andatura lenta e accorta il padre: «Ora che è morto da oltre mezzo secolo, solo ora comincio a capire qualche cosa di mio padre. Uomo difficile, carattere ombroso, forse tipicamente piemontese, di poche parole, lento e misurato nei gesti e nell’andatura, con una camminata tipica degli uomini di campagna, che sanno badare alle irregolarità del terreno e quindi guardano dove mettono i piedi» (A passo d’uomo e di cavallo. Ricordi e riflessioni sul mondo della penuria, Solfanelli, Chieti, 2021, p. 31).
Ferrarotti rivaluta il mondo contadino, che è stato distrutto dal cosiddetto «sviluppo» capitalistico, anche con la complicità di tanta parte della sinistra italiana, che ha considerato questo «sviluppo», nel complesso, come un elemento di «progresso» ed emancipazione delle masse, non tenendo conto, o forse accettando consapevolmente, che in realtà si sarebbe realizzato, come difatti si è realizzato, un processo di «omologazione» delle classi subalterne alla cultura e ai modi di pensare e di agire delle classi dominanti, provocando il «genocidio» delle prime e della loro civiltà ultramillenaria. Tutta la filosofia gramsciana, la «filosofia della prassi», volta al conseguimento dell’egemonia, non solo economica, politica, ma anche culturale, dei ceti popolari, è stata abbandonata.
Ferrarotti dedica pagine molto suggestive, contrassegnate da una forte carica umana e letteraria, al mondo contadino, al «mondo della penuria», in cui mancavano tante cose: il riscaldamento a metano o il teleriscaldamento, l’acqua corrente, la luce elettrica in casa. Si sopperiva alla mancanza del primo accendendo il fuoco nel camino, oppure riunendosi nella stalla, «con il caldo animale che arrivava al cuore, e la paglia odorosa dove un infante poteva tranquillamente assopirsi e le antiche storie raccontate a voce bassa dai vecchi nonni e bisnonni, fra un nitrito e l’altro dei cavalli e il quieto fiatare delle mucche, accendevano la fantasia» (ivi, p. 36). Alla mancanza della seconda (l’acqua corrente) si rimediava con pozzi, cisterne di raccolta dell’acqua piovana, laghetti artificiali, che, oltre alle pulizie corporali, consentivano di trarre sabbia e ghiaia per l’edilizia. Per l’illuminazione bastava un lume a petrolio.
Ma queste mancanze erano adeguatamente compensate dalla “sostanza umana” di quel mondo, in cui l’uomo era al centro di un sistema di relazioni tra componente umana, vegetale, animale, contrapposto alla logica della «separatezza», della «prigione mentale», che domina, per converso, la società industrializzata e che ha portato, secondo Carlo Levi, alle prigioni vere, ai lager nazisti. Scrive Ferrarotti: «C’era tutto il resto: l’aria, i campi, l’acqua, gli alberi, le nuvole: in una parola, la natura. C’erano le voci umane e animali: il nitrire dei cavalli; il muggire delle mucche, ruminanti nel prato, ferme come monumenti; il frinire, giorno e notte, di cicale, che non riuscivo a vedere; lo starnazzare di oche e anatre giù, nel cortile. Le voci umane non erano ancora state vinte, soverchiate dai rombi delle macchine. L’aria, al mattino, era frizzante. Non era ancora stata inquinata dal fiato velenoso dei tubi di scappamento. […] Nell’agricoltura pre-meccanica di quando sono nato, all’incirca cento anni fa, non c’era bisogno di predicare il ritorno alla natura. Si viveva immersi nella natura. Si sentiva crescere l’erba, un millesimo di millimetro al giorno. […] Tempo, terra, vita, natura: tutto appariva legato e interdipendente. Non c’era bisogno di raffinate discussioni di ecologia o di invocare un ritorno alla terra. Si era nella terra, il terriccio si annidava fra le dita del piede; il fango primordiale segnava la quotidianità» (ivi, pp. 36-38).
A questo mondo caratterizzato dalla centralità dell’uomo e dalle relazioni tra uomini, vegetali, animali, si è sostituita oggi la «società digitale iperconnessa». Con l’avvento di Internet, dei social-networks, di Youbube, di Facebook, non solo si è affievolito al massimo il rapporto interpersonale, presupposto di ogni società, ma la stessa individualità si è sbriciolata come un biscotto, giungendo ad una contraddizione terminologica, se è vero, com’è vero, che «individuo» deriva dal latino «in-dividuum», e dovrebbe rappresentare, dunque, l’unità umana minima non ulteriormente divisibile. Con il prevalere della «civiltà dell’audiovisivo», il singolo è bombardato da milioni di messaggi, di immagini, che colpiscono direttamente la parte emotiva del cervello, saltando il filtro della ragione. Si muove in preda ad una sorta di sonnambulismo «a-razionale» per dare attuazione a quei messaggi, dietro i quali sta il potere effettivo, con i suoi obiettivi, i suoi progetti di massimizzazione del profitto, di riduzione degli spazi di democrazia e di partecipazione, di annullamento della personalità umana. La società finisce per essere «un insieme di simulacri», popolata da esseri «travolti da un torrente di stimoli e di informazioni deformanti, incapaci di farsi una propria, personale tavola di priorità, in grado di comunicare tutto a tutti su scala planetaria senza aver più nulla da comunicare – nulla di significativo, personale, proveniente dall’interiorità» (ivi, p. 39).
La situazione si è ulteriormente aggravata a causa della pandemia causata dal Covid- 19, che ha imposto il telelavoro, lo «smart working», le lezioni scolastiche da remoto, la comunicazione tra individui per via esclusivamente elettronica, senza potersi guardare negli occhi, toccare, abbracciare. Siamo giunti alla «socialità fredda» (L’accademia el’agorà, p. 10). Ma si può parlare davvero di società? Ferrarotti ne dubita fortemente: «Nel suo senso immediato, elementare, società vuol dire “insiemità”. […] Una volta questa “insiemità” era tenuta in piedi dalla rivelazione biblica; poi dall’autoconsapevolezza dell’imperativo categorico kantiano; quindi, dai valori democratici, condivisi e convissuti; oggi, dalle notizie, dalle comunicazioni elettronicamente assistite, in tempo reale, a portata planetaria. Ma la comunicazione elettronica è comunicazione “a”, cioè a tutti e a nessuno. Non è più comunicazione “con”. Si è persa la radice di comunicazione, unione, comunione. La società digitale è una società a-sociale, la “folla solitaria” di David Riesman e il suo “uomo etero-diretto”; l’uomo unidimensionale di Herbert Marcuse. Celebra e conferma la solitudine tecnologica. L’accesso è garantito a tutti, ma è un accesso strettamente auto-referenziale: “vox clamantis in deserto”. Non è più la triplice “alienazione” dell’anima marxiana (vendita della forza-lavoro, Entäusserung, Verdingung) e neppure quella alienazione da tecnologia, indipendentemente dall’assetto proprietario, che teorizzavo negli anni Sessanta del secolo scorso, sulla base delle mie ricerche nella fabbrica “Slavia” di Mosca e nella FIAT di Torino.
Siamo passati dall’egolatria, dall’ “uomo singolare” del Quattrocento a Firenze e dalla pseudo-onnipotenza dell’ego cartesiano agli “hollow men”, o uomini vuoti nella “wasteland”, nella terra guasta, previsti con precisione impressionante dal poeta» (L’accademia e l’agora, pp. 10-11).
Nella «società digitale» assistiamo, dunque, ad una forma di «alienazione» più grave ed invasiva di quella prodotta dalla società capitalistica industrializzata di tipo ottocentesco e novecentesco: non solo «espropriazione del lavoro», ma anche «espropriazione dell’anima» individuale. I più colpiti dagli effetti nefasti della pandemia e del «lockdown» sono i giovani, perché l’identità non è un dato, è il risultato di un processo di formazione, che matura attraverso il contatto con gli altri. Questo processo e questo contatto sono stati interrotti bruscamente. Già essi erano menomati nella loro formazione libera dalla società informatizzata, da Internet, perché dotati di scarso senso critico e quindi esposti maggiormente al plagio realizzato, come abbiamo detto, attraverso milioni di messaggi che vanno a colpire direttamente la sfera emotiva. Così sono stati trasformati, richiamando il titolo di un altro saggio di Ferrarotti, in Un popolo di frenetici informatissimi idioti (Solfanelli, Chieti, 2012), che sanno tutto e non capiscono niente.
E, allora, andare avanti non sempre è un bene, perché si rischia di realizzare uno «sviluppo» economico (anche qui bisognerebbe chiarire i termini di questo «sviluppo», se è vero, come sottolinea Ferrarotti, che in Italia il 10% delle famiglie detiene il 70% della ricchezza nazionale, per cui la società capitalistica «avanzata» realizza una «bipolarità tendenziale»: da un lato, una ristretta minoranza di ricchi; dall’altro, una massa sempre crescente di poveri) senza «progresso», senza arricchimento in termini di valori umani. Conseguentemente bisogna guardare indietro per andare avanti, come lo specchietto retrovisore della macchina. La «tradizione» non è «tradizionalista», se ben intesa può essere «rivoluzionaria», in quanto alcuni suoi semi possono essere rimasti inesplosi e, quindi, realizzare i loro effetti benefici, in termini sociali e politici, nel presente e nel futuro. Gramsci ci ha insegnato che il passato è fonte di ogni rivelazione e di ogni rivoluzione.
E’ necessario riappropriarsi dei valori fondamentali, della “sostanza umana” del vecchio mondo contadino, della «società della penuria», recuperare la dimensione della lentezza, della misura, della ponderazione, che consente la riflessione, il vaglio delle circostanze di fatto che ci si presentano davanti, la scelta tra varie strade da percorrere, che implica sempre un sacrificio, nella consapevolezza che, per converso, ciò che costa poco non vale nulla, la individuazione di obiettivi precisi e seri da perseguire prendendoci il tempo ch’essi richiedono per essere raggiunti, senza la fretta che domina la società capitalistica attuale, la frenesia priva di qualsiasi scopo finale. Ciò non significa negare lo sviluppo tecnologico, in nome di un rinnovato «luddismo», ma considerare la tecnologia come un bene strumentale, non finale. Questi debbono essere i valori portanti del «nuovo umanesimo» che Franco Ferrarotti propone, riassumendoli in una tavola sinottica. Egli scrive, conclusivamente: «Io credo che siano ancora massimamente utili, soprattutto per i giovani coraggiosi, con poco o niente da perdere, con grande passione di vivere, le tre regole auree dei nostri antichi padri della classicità greco-romana:
“Medén agan”; in latino: “ne quid nimis”. Nulla in eccesso. Senso della misura. Controllo degli appetiti. Agilità.
“Festina lente”: “Affrèttati lentamente”. Rapidità, sì; ma non a spese della profondità. Fretta, anche, ma non superficialità. Velocità, ma non approssimazione.
“Age quod agis”: “Fa’ quello che fai”. Concentrazione. Far tacere il chiasso interiore. Da dove nasce? Dalla maledetta sbornia elettronica, la nuova tossicodipendenza, la dipendenza da Internet, l’inaridirsi della vita interiore. In altre parole nasce dall’eccesso di informazioni, stimoli, emozioni. Silenzio e concentrazione perseverante. Fedeltà a se stessi, alla vocazione profonda, al progetto di vita, al costo della scelta. Scelta, e quindi rinuncia a tutto il resto. La cultura come progetto di vita» (Dalla società irretita al nuovo umanesimo, pp. 137-138).
Anche Gramsci parla di un «nuovo umanesimo», che significa riacquisizione di centralità da parte dell’uomo (e dei suoi valori), che, analizzando la realtà storica, valutando le proprie energie e capacità, si impegna attivamente nel cambiamento della società.
Del «nuovo umanesimo» del ventunesimo secolo deve far parte, infine, il diritto di ogni uomo, riconosciuto in concreto, non solo nei trattati internazionali e nelle normative nazionali, ad una vita dignitosa, per il fatto stesso di essere venuto al mondo, qualunque sia la razza alla quale appartiene e il colore della sua pelle. La pandemia ha colpito in maniera indiscriminata tutti gli uomini e tutte le donne, da un continente all’altro, dimostrando che interdipendiamo e che nessuno si salva da solo.
Sono appena ritornato da una visita al mio padrone di casa, il solo e unico vicino dal quale sarò infastidito. Che bella zona è questa! In tutta l’Inghilterra, non credo che avrei potuto trovare un altro posto così totalmente distaccato dal trambusto della vita sociale. Un perfetto paradiso per misantropi; e il signor Heathcliff e io siamo la coppia giusta per spartirci questa desolazione.
Che tipo interessante!
Certo non immaginava quale simpatia mi ha suscitato in cuore quando, avvicinandomi a cavallo, ho visto i suoi occhi neri ritrarsi così sospettosamente sotto le sopracciglia, e quando le sue dita, mentre annunciavo il mio nome, si sono sprofondate risolutamente sotto il panciotto.
«Signor Heathcliff!» dissi.
Per tutta risposta, un cenno con la testa.
«Sono Lockwood, il suo nuovo affittuario, signore. Mi onoro di renderle visita appena arrivato, per esprimere la speranza di non averla disturbata con la mia insistenza nel chiedere in affitto Thrushcross Grange. Ieri ho sentito dire che lei pensava…»
«Thrushcross Grange è roba mia, signore» m’interruppe, con un fremito. «Non permetterei a nessuno di disturbarmi, se potessi impedirlo. Entri!»
Quell’“entri” fu pronunciato a denti stretti, e con un tono che significava “va’ al diavolo!”. Perfino il cancello su cui si appoggiava non manifestò alcun movimento in sintonia con le parole. Credo che proprio questa circostanza mi spinse ad accettare l’invito: sentii interesse verso un uomo che sembrava ancora più esageratamente riservato di me.
Liberi di scrivere ora fa parte di una community in continua crescita di utenti Stripe impegnati nella rimozione del carbonio e nell'ampliamento delle tecnologie per combattere i cambiamenti climatici.
Liberi di scrivere 