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:: Considerazioni sulla poesia, a cura di Savino Carone (prima seconda)

15 novembre 2017

montaleEcco la seconda parte dell’articolo “Considerazioni sulla poesia” di Savino Carone. Potete leggere la prima parte qui.

Chi oggi si richiama in poesia a metri canonici e schemi di genere lo fa spesso in modo reattivo, in polemica più o meno esplicita contro l’orizzonte discorsivo ristretto e megalomane della lirica moderna, nata appunto per trascendere le regole e gli schemi del passato (salvo elaborarne di nuovi non meno sclerotici: ma questo è un altro discorso). Va inteso in questo quadro, io credo, il ricorso più o meno sottile a modulazioni di tipo narrativo, drammaturgico o saggistico, l’apertura polifonica, la vena didattica e talvolta satirica che è facile rinvenire in tanti libri di poesia italiani degli ultimi anni. Contro il sublime specialismo della lirica moderna, questa poesia ambisce al diritto di poter parlare di tutto, a tutti; ad usare una varietà di voci, punti di vista, categorie interpretative; a toccare e incrociare diversi generi (il romanzo autobiografico e spesso familiare, il reportage, la meditazione, la recitazione). Non solo molti poeti di recente esordio hanno considerato normale collocarsi in questo spazio, sia pure in modi personali e variegati (Tarozzi, Carpi, Donati, Ruffilli, Riccardi, Ballerini; Albinati, Savinio, Bellocchio); anche altri autori provenienti da percorsi in senso stretto lirici hanno aderito, negli ultimi tempi, a questo filone di ricerca, spostandosi in qualche caso dalla poesia breve al poema fluido, e finendo con lo scommettere sulla forza del libro piuttosto che sulla singola composizione. Penso alle ultime cose di Buffoni, Viviani, Tiziano Rossi, Lamarque, De Signoribus, Bacchini, Magrelli; a Bocksten di Pusterla; ad alcuni sviluppi recenti di Patrizia Cavalli. In alcuni di questi autori la dignità comunicativa, la limpidezza e l’onestà intellettuale sono ormai anteposte, almeno apparentemente, all’esigenza di concentrazione e alle accensioni del sublime. Lo scatto verticale e i barlumi tradizionalmente lirici abbandonano i luoghi più in vista e si spostano negli anfratti del poema, nelle pause della narrazione o del monologo.

Ovviamente non si tratta di tentativi inediti. Nella prospettiva della storia letteraria l’attuale apertura polifonica e poematica, la voracità onnicomprensiva, la ricerca su moduli narrativi o teatrali o pop può contare su modelli novecenteschi – così come non è nuovo il tentativo di fiaccare con espedienti antilirici la tenace resistenza del soggettivismo di ascendenza romantica. Basti pensare all’impostazione teatrale della scrittura futurista e crepuscolare, o all’esperienza di alcuni esperimenti neorealisti e più sistematicamente di «Officina», pronta a scommettere sul poemetto civile e su forme oggettive di versificazione. Però anche in questo caso va registrata un’importante differenza di fondo: gli sforzi attuali risultano più legati alla necessità di smobilitare il centro ormai malfamato della lirica e ad innescare una genuina tensione sperimentale. Parlavamo prima di exit strategy: quella che si delinea forse è più una via di fuga che la ricerca politica di una rivoluzione formale (a cui del resto ben pochi autori, giustamente, sembrano disposti a credere). Se i poemetti di «Officina» intendevano soprattutto spiazzare un pubblico abituato al frammentismo ermetizzante, indicando un’alternativa che alludesse a un cambiamento non solo letterario, le poetiche polifoniche attuali cercano piuttosto un punto di incontro, una solidarietà, un assenso del lettore – nel sogno di ricreare una dimensione comunitaria, che restituisca una funzione pratica della poesia. Bisogna del resto riconoscere che le riflessioni e i racconti in versi della Tarozzi, o di Buffoni, per esempio, non sono certo meno belli di quelli di Roversi o di Leonetti, vecchi di cinquant’anni. Né meno belli, né meno esemplari: niente come la fortuna attuale del racconto in versi o del poema inclusivo tradisce le pulsioni antiliriche da cui è scossa oggi la scena italiana, il desiderio diffuso di farla finita con un certo “io” e col suo gergo poetico. “La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”.

Eppure resta attivo, innegabilmente, l’altro polo della dialettica: quello che continua a puntare sulla percezione lirica delle cose e insiste a servirsene per saltare nel buio – sia pure correggendo quegli aspetti del lirismo convenzionale che lo stato attuale di emergenza rende magniloquenti e fuori luogo.

E infatti, nonostante tutto, molti dei migliori poeti italiani contemporanei rimangono autori lirici, nell’accezione moderna del termine: concentrati in modo esclusivo su frammenti anche minimi di un sia pure esemplare materiale autobiografico, attratti da forme brevi e sintetiche, disposti alla confessione, all’esposizione e alla commozione. Il prezzo che pagano per restare sulla scena è sia quel processo di sbiancamento, ammortizzazione o “deflazione dell’io”, che peraltro rappresenta una delle poche costanti davvero significative, uno dei rari tratti unificanti del movimento della poesia degli ultimi trent’anni. Ma in questa area della produzione in versi anche il rapporto cruciale con i metasememi sembra in parte mutato: al posto della metafora simbolista o dell’analogia accecante troviamo volentieri il paragone esplicito o la similitudine (in Fiori, ad esempio, o in Zuccato): contro il gergo dell’oscurità, la ricerca di tropi disponibili all’interpretazione, particolarmente a loro agio nel fondo realistico e spoglio che è spesso caratteristico di questa versificazione. La difficile acrobazia della lirica prova a passare attraverso il progetto o l’illusione di una lingua naturale, lessicalmente e sintatticamente piena, e di un registro e di un paesaggio uniformi, chiari e quotidiani – tutto il contrario dell’eccitazione perenne del discorso promossa di consueto dalla lirica moderna. Eppure il nitore della rappresentazione viene alterato e scosso da sparsi elementi di disturbo: gli incroci dell’astratto col concreto (Anedda), l’uso improprio della deissi (De Angelis), la regressione intermittente del punto di vista (Benedetti), l’allure metafisica degli oggetti (Gezzi), l’impiego radicale dell’impersonalità (Dal Bianco).

Per questi autori, la pronuncia chiara non è che il contenitore confortevole in cui ospitare la sopravvivenza di una logica pur sempre aberrante, assoluta, almeno in parte irrazionale. Le cose sono quelle consuete, ma come ricoperte di uno smalto opalescente, capace di impreziosirle. Mentre i poeti di ambizione inclusiva puntano a un allagamento tematico e retorico del discorso in versi, per molti di questi nuovi lirici si tratta di intensificare il nucleo privato della propria ispirazione, abbandonando tutta la zavorra delle convenzioni formali non necessarie: la gabbia della lingua personale, l’armonia precostituita dello stile, persino il vizio di andare a capo, uno sforzo radicale di comunicazione oltre la forma, di discorso duttile, frontale e senza aloni. Eppure non privo di momenti di intensità, anzi spesso costruito surrettiziamente attorno ad essi.

Al contrario, oggi, più di ieri, mito delle origini e nevrosi non solo si oppongono, ma anche si intrecciano. Dicevamo ricerca di un discorso di grado zero, alleato della prosa. Ma in effetti il ricorso a inserti in prosa nei libri di poesia di questi anni è notoriamente uno dei fenomeni più visibili del nostro campo letterario (un altro, in ambiti diversi, è la ricerca di esecuzioni orali e di happening: ancora una sorta di trasversale exit strategy). Si può dire che tutte le interazioni tra poesia e prosa sono sempre più sollecitate: prosimetro, poema in prosa, poema narrativo, frammento lirico, più quel filone che con Jean-Marie Gleize – esplicitamente citato da alcuni poeti italiani di area sperimentale – possiamo definire “prosa in prosa”. Ci si rivolge alla prosa sia per conservare una dimensione lirica sotto le ceneri del linguaggio ordinario, sia per allargare gli ambiti del verso e respirare in un modo differente. A questa strada, così battuta dalla nuova poesia francese e americana, fanno capo in Italia alcuni poeti di area sperimentale, come quelli legati al GAMMM e all’iniziativa di Prosa in prosa. Ma c’è anche una parte della lirica italiana contemporanea che alterna poesia e prosa per provare a riflettere o ad attraversare la propria materia – per bilanciare, con un discorso ‘orizzontale’, il vecchio vizio di andare a capo. E’uno dei modi in cui la prosa ritorna nel lavoro di poeti nettamente lirici come Antonella Anedda, Stefano Dal Bianco, Mario Benedetti, Guido Mazzoni e per ancora citarmi, “Arbor mirabulis” edito nel 2014 per i tipi di “Rupe Mutevole Editore. Ancora fedeli a un invisibile mito delle origini, quando investono sulla prosa e sulla forza intellettuale; sulla oggettività, sulla nudità della poesia. Anche loro spaventati dalla fine, o coscienti che la commistione con la prosa riproduce un meltinsound che se pure esemplare e funzionale allo svolgersi tematico rinuncia, per certi versi, alle possenti radici che tengono ancorata la poesia al suo cenotafio.

Nota: Riceviamo e pubblichiamo volentieri. L’articolo rispecchia le posizioni unicamente dell’autore del testo, non necessariamente della redazione.

:: Considerazioni sulla poesia, a cura di Savino Carone (prima parte)

6 novembre 2017
montale

Eugenio Montale

Posta di fronte alla svolta degli anni, la maggior parte dei poeti italiani ha risposto sostanzialmente in due modi distinti – ciascuno dei quali responsabile di una varietà di posizioni di poetica e di ricerca stilistica. Non due linee, quindi, e tantomeno due movimenti, ma due diverse reazioni psicologiche al progressivo esaurimento della tradizione Strutturalista e post-romantica.

Naturale quindi che a un primo livello questo ricorso a una idea sorgiva, innocente e metastorica di poesia, questo mito delle origini, abbia prodotto (specialmente alla fine degli anni Settanta) formule espressive volutamente semplici, dirette, elementari, assestate sul linguaggio parlato e su uno stile volutamente al risparmio. Pochi tropi, sintassi facile, lessico vicino allo standard, metricità debole (la poesia selvaggia, ma in fondo anche l’esperienza apparentemente diversa di «Scarto minimo», e la scuola romana che riscopre Sandro Penna). In scena spesso un io narcisista e anarchico, che si denuda e si dà fuoco in pubblico (Alda Merini, Attilio Lolini, Patrizia Cavalli, Dario Bellezza).

Nella stessa direzione, ma a un più alto livello di anacronismo, c’è chi ha ricominciato a interpretare l’atto del poetare come valore assoluto. Riprende forma il disegno di una poesia ad alta voce, priva di inibizioni e immune dall’ironia, che punta dritta all’estasi: tentativo ambizioso di liberarsi dei dubbi e delle autocritiche attraverso un atto di fede nelle ragioni occulte e sciamaniche dell’andare a capo. Un tipo di poesia che rifiuta la vergogna e si colloca dalla parte degli archetipi (Conte, Mussapi, Carifi); che accetta e anzi esibisce un’identità elitaria. Una scrittura che si vuole fuori dalla contingenza, ma che ha saputo fornire, in qualche caso, delle fotografie straordinariamente esatte della società che storicamente l’ha prodotta: penso a Somiglianze di Milo De Angelis, forse il miglior ritratto letterario (non solo poetico) di quegli anni.

La seconda, di tipo disforico, è emersa soprattutto a partire dagli anni Ottanta, e ha contrassegnato a lungo i Novanta. Essa non nega ma al contrario prende atto della frattura intervenuta nella dialettica storica, induce molti poeti ad assumere un atteggiamento ed uno stile ‘postumi’ rispetto alla modernità; a usare la tradizione contro la tradizione, a testimoniare un’angoscia e un lutto.

Adoperando metaforicamente il vocabolario della psicanalisi, si potrebbe parlare in questo caso di una specie di nevrosi della fine, incarnata in moduli spesso manieristici, o barocchi, comunque culturalmente sovrassaturi e formalistici, agli antipodi dell’antintellettualismo della posizione precedente. Il mito delle origini rimuove la crisi; la nevrosi della fine “parla con la crisi, servendosene”. Qui non si cerca o non si finge l’immediatezza, il recupero del sacro, al contrario, si valorizza con intenti di straniamento la mediazione culturale, la citazione e il montaggio, il distacco laico, l’artificio. Si esalta ad esempio il lato artigianale della versificazione, aumentando il tasso figurale; si valorizza specialmente l’esercizio metrico e retorico (in qualche caso, la grana dialettale della lingua). Le regole stesse dell’andare a capo sono desunte dalla tradizione letteraria, anche premoderna – ma con effetto paradossalmente postmoderno. E’ un ambito in cui prevalgono colori freddi, malinconici, spesso senili, anche se vi si sono riconosciuti, magari saltuariamente, non solo poeti effettivamente anziani (Giudici, Sanguineti, Zanzotto, Fortini, Raboni), ma anche generazioni più giovani: Valduga, Held, Nove, Frasca; la corrente neometrica del Gruppo 93; fino forse ad autori di più recente esordio come Italo Testa.

Se il mito delle origini prevede un risparmio semiotico, ma non emotivo, la nevrosi della fine fa incetta di segni, ma emotivamente rimane sulle sue. Allude invece a un significato ironico, in senso romantico: Paesaggio con serpente e Composita solvantur di Franco Fortini rappresentano probabilmente i capolavori di questa posizione, che complessivamente ha prodotto versi inclini alla cupezza più che al gioco letterario; le sue ambizioni sono state meno decorative che parodiche. Come il recupero dei vincoli tradizionali non ostacola ma anzi consente la loro violazione, così la chiusura e lo splendore della forma ritrovata si accompagna volentieri a referenti bassi e a significati polemici. Nella nevrosi della fine antipoesia e poesia al quadrato si trovano spesso mescolate insieme – ma quello che negli anziani è stato soprattutto manierismo, e quindi adesione oltraggiosa al passato, nei giovani si è tinto di distanza: la componente più esplicitamente adorniana di questo “ritorno alle forme” coltiva una matrice anti-edipica, in senso deleuziano. Ripulsa dei padri e diffidenza verso la letteratura come istituzione sembrano psicologicamente alla base di molta poesia nata culturalmente dopo. La mia impressione è che mito delle origini e nevrosi della fine insistano ad agire sulla scena letteraria italiana degli anni Zero. Continueranno a farlo, probabilmente, finché non si imporrà un diverso paradigma storico, capace di ripensare la categoria di ‘nuovo’ e ricomporre una efficace, attendibile nozione di progresso nelle arti. Per adesso il quadro delle proposte formali continua ad arricchirsi, ma la dialettica che le alimenta non è sostanzialmente mutata.

Vediamo all’opera da un lato uno sforzo di limatura delle parti consunte del gergo della lirica moderna – una ricerca di ‘poesia senza letteratura’, e quasi senza stile, che rinvia indirettamente a un indicibile mito delle origini. Dall’altro si profila un ritrovato interesse per i ferri del mestiere, le marche letterarie di generi non poetici e non monologici, che fa pensare alla nevrosi della fine – soprattutto se si considera che il movimento centrale della lirica moderna è stato spesso centrifugo rispetto all’idea della poesia come genere (e del ritmo come metro tradizionale). Il fatto nuovo è che mito delle origini e nevrosi della fine sembrano oggi incontrarsi in un punto decisivo: il tentato recupero di meccanismi di comunicazione e di interazione chiara con il pubblico – al riparo dal gergo opacizzato della tradizione moderna, in un guscio di leggibilità che legittimi l’esistenza di chi sa o sente di scrivere in assenza di mandato. E’il segno che l’usura del linguaggio poetico, la perdita del mandato sociale del poeta, la crisi di visibilità della comunicazione in versi si sono, negli ultimi dieci anni, ulteriormente aggravati.

Io sono veramente preoccupato che non parliamo la stessa lingua”, scrive Dal Bianco in Ritorno a Planaval, “ed è così che ho scritto una poesia dimostrativa (…). Non mi interessa se ciò che sto facendo sia vecchio o nuovo, bello o brutto, ma mi dispiacerebbe se fosse inteso come falso, e sto rischiando”.

Segue nei prossimi giorni la seconda parte.

Nota: Riceviamo e pubblichiamo volentieri. L’articolo rispecchia le posizioni unicamente dell’autore del testo, non necessariamente della redazione.